?

Log in

No account? Create an account
< back | 0 - 10 |  
spiritova [userpic]

День рождения Бабы

December 13th, 2016 (02:31 am)

У Бабы моей день рождения сегодня. Она родилась в 1892 году и оставила меня только когда мне исполнилось 18. Я окончила школу, поступила в Художественное училище и всячески демонстрировала жажду самостоятельности. Сиротство выдалось непосильным и заполнилась пустота только с рождением детеныша.
Баба моя была необыкновенная - приняла все, что выпало на долю, и несла свой крест безропотно.
В 13 лет осталась сиротой, с ненадежными опекунами, о которых худого слова не сказала.
Окончила гимназию, хоть и отчисляли ее за хулиганские выходки на уроках Закона Божия - куриную лапу приносила и за сухожилия дергала, пугая барышень-гимназисток, - вопрошала, где же тут Бог и Святой Дух, когда одни сухожилия остались.
Пошла на Высшие медицинские курсы, стала врачом. Вышла замуж, родила троих. А потом война. Муж - погиб в гетто, дети - пропали. После войны только двое и нашлись - Баба и моя мама - обе вернулись в Херсон из немецких лагерей.
Обе работали врачами. Баба - пошла в Военный госпиталь, ухаживала за инвалидами, вернувшимися с фронтов. А в свободное время - бегала спасать детей по всему городу - шприц всегда кипятился на плитке. И весь город знал, что среди ночи можно стукнуть в окно, и баба вскочит и пойдет - со шприцом в серебристой коробочке. Колоть пеницилин, который был на вес золота в середине пятидесятых. Хорошо было быть бабиной внучкой - меня все знали. Шептали в спину - "Внучка Маргариты Михайловны"...
Мало осталось тех, кто знал мою Бабу. Но они есть... Я пытаюсь писать о ней изредка. Один раз неожиданно получилось. Вот он - небольшой рассказик.


                                                                                                  Birkenstock
                     

            У меня с математикой плохо, но это сосчитать я могу: к 51 прибавить 8, чтобы узнать, сколько тебе было, когда мы встретились. Я родилась в пятьдесят первом, а ты – за восемь лет до начала века. Тебе исполнилось 59, когда я появилась на свет. Я не знаю, как ты выглядишь в это время, я узнаю тебя на ощупь, по запаху. Твоё лицо, глаза я разгляжу впервые только на фотографии, где мне пять, и мы сидим рядом - снимаемся на память у фотографа на Суворовской. Он накрывается черной тряпкой, прячет голову за деревянной треногой, так, что фотоаппарат не виден, и кричит из-под тряпки про птичку…
            Это наверняка дорогое удовольствие, но ты должна всем послать карточку – показать, какая я вымахала. Сестре Наташе в Москву, другу Пете в ссылку. Отец, наверняка, тоже просит прислать ему фото. Я лопаюсь от гордости, что мы сидим на одном диванчике, и я достаю тебе головой до плеча. И еще потому, что тебя обожает город, а я могу тебя отобрать у всех, стоит мне крикнуть: «Баба!»

            Когда я увижу твои башмаки – не помню. Наверное, в ту зиму, когда мы с тобой врали друг другу так, словно состязались, кто кого переврёт. Ангелы-летописцы, что хранят нашу переписку, должны были отметить, что я достойна тебя. Ты - в кои веки! - выбралась зимой в Москву повидать Наташу. Почему вы потащились из Останкино гулять в Сокольники, ума не приложу. У Наташи прямо перед домом ворота Ботанического сада, а уж до пруда и усадьбы Шереметьевых, совсем два шага. Можно было и там подышать воздухом. Но там делал круг трамвай, что шел в Сокольники. Вы сели и поехали. Ты сослепу не разглядела белую лыжню на белом снегу, ступила на неё, поскользнулась, упала, сломала ключицу, и загремела в институт Склифосовского. Тебя остригли там потому, что одной рукой ты уже не могла заплетать свою тощую косичку – «мышиный хвост». Со стрижкой было удобнее, но ты не любила ее.
            …Я потом поняла, почему, - когда нашла твоё лагерное фото – с номером зэка на кармашке рабочей тужурки: ты стриженная на нем.

            …Ты лежала в Склифе, или, скорее, сидела, - ты не любила «залеживаться», и, наверняка, даже с одной рукой ухитрялась помогать соседям по палате, сестрам и нянечкам. Но когда выдавалась минута, ты писала мне длиннющие письма о том, как вы гуляли по Третьяковке. С подробным описанием картин, художников, и маленьких, никому не известных тайн из жизни тех и других. Я так и не узнала, была ты на самом деле в Третьяковке, или письма были фантазией, но запомнила навсегда, что картина Пименова со счастливой женщиной в открытой машине, называется «Москва, май 1937-го». И потом уж, стоя перед этим полотном, недоумевала: как же он мог, если жив остался, не переименовать? Или специально оставил - чтоб знали, что у некоторых тридцать седьмой был счастливым, умытым майским дождем, с сиренью…
            Я читала твои каракули у Матвеевых на Забалке, и слезы закипали от досады: ты там, как барыня, разгуливаешь, а мы тут!.. Но правду писать было запрещено, да я бы и сама не написала, если бы разрешили, потому что в свои двенадцать понимала, что ты тут же примчишься, а девать тебя было некуда: наш дом сгорел.
            …Данилевские так растопили печь, что наша общая с ними стена прогорела насквозь. Пламя вздыбилось, вышибло потолок, а четыре стены нашей комнаты уцелели. В дырку в крыше было видно небо. Мы спали несколько ночей с мамой под этим небом. Вместе - от холода. Потом в дырку пошел дождь, и мама подставила медный таз, в котором ты летом варила вишневое варенье с розовой пенкой, а дальше повалил снег. Пожарники боялись, что балки посыплются, и нас выселили. Маме выделили коечку в общежитии в порту, где жили моряки в ожидании навигации. Я приходила к ней, и видела, как она хотела, чтобы наш ремонт никогда не кончался.
            А меня забрали Матвеевы. Как её зимой сорок первого. Даже буфет показали: сверху – чашки-блюдца, как у людей, а внизу, если крупы раздвинуть, - лаз в другую комнату. Оттуда - в сарай, а уж из него - через доски в стене - прямиком в балку, в овраг. Маму там прятали в войну, а меня – в пожар. Ты отдала ее Пете и Шурочке,  гимназическим своим друзьям. Уступила: они сами за ней пришли, когда молодежь стали угонять в Германию. Матвеевы замотали ее в тряпье, под старую бабу, и увели. Она рассказала мне это потом - перед смертью.
         
            Я помню, как печатными буквами дописывала своей рукой в каждой поздравительной открытке деду Пете «целую». И возмущалась, что ты не даешь мне листок, а заставляешь мучиться на открытке, умещая большие буквы на маленьком лоскутке.
            - Письма перлюстрируются, - говорила ты чудное длинное слово. – А открытка – потому и открытка, что открытой идет. Пусть смотрят…
            И первую строку отдавала мне тоже: «Дорогой дедушка Петя»…
            Они показали мне эти открытки. Петя сказал, что ты единственная, кто не боялся писать ему в ссылку. Ну, и я – с тобой. Когда детской рукой цветными карандашами начало и конец – в середину можно было вместить новости про Шурочку и детей…

            Я сидела у них на Забалке у маленького окна на уровне тротуара, смотрела на ноги-ноги-ноги за занавеской, и писала тебе. Спросила у Пети, зачем построили такой низкий дом, и дед Петя сказал, что дом ставили лет сто тому, и он был высокий, а тротуар поднимался потом – из-за щебня, который сыпали, сыпали…
            Я слушала шарканье ног по тротуару, и сочиняла, как мы гуляем с Иркой – Петиной и Шуриной внучкой. Как ходили в театр, на ёлку, в парк на каток. Я выходила читать афишу на тумбе, что стояла напротив их дома, пузатая, круглая. Старательно списывала с неё, где, кто, когда на гастролях – в филармонии, в Доме офицеров, в ДК судостроителей. Я никогда столько не гуляла в своей жизни, сколько наврала тебе в письмах.
            Потом тротуары расчистили от снега, и крышу заделали к твоему приезду. Штукатурка ещё не просохла на потолке с лепниной, когда ты сошла с поезда. Стриженная, с рукой на перевязи, которая никогда уже не двигалась так, как раньше.
            - Неправильно срослось, а ломать заново было жалко, - сказала ты, словно оправдываясь, что уже не можешь ею легко взмахнуть.
            А я прижалась к твоему боку – со стороны здоровой руки, чтоб тебе было чем меня погладить, и стыдно стало, что я злилась на твою Третьяковку.
            - Лучше бы ты по правде в неё ходила, Баба моя…

            Потом тротуар подсох - наступила весна. Мы собрались к Матвеевым в гости. Тогда ты и попросила меня впервые помочь тебе застегнуть башмаки…
            Если мне за 10 перевалило, значит, год был 62-63-тий. Башмакам лет 20 исполнилось. Они выглядели, как новые. Черные, тупорылые, с белым рантом, на толстой подметке, широком невысоком каблуке, с металлической пряжкой сбоку. Ты их очень любила потому, что удобные, по лужам идешь сухой, и каблук устойчивый – не проваливается в щели между плитками тротуара. Но что-то неприятное в них тоже было: у тебя как-то немного кривилось лицо, когда я застегивала эту пряжку. Ты любила их, но как хлористый кальций: и пить противно, и надо, потому что на пользу…

            Только после перелома ты и попросила: - Драгоценная моя, застегни мне туфли. Там такой ремешок с пряжечкой.
            Я присела подле тебя на корточки, и застегнула.             Мы проверили: туго – не туго. Они были совершенно ужасные – эти полуботинки, как ты их называла. С живыми бульдожьими тупыми мордами.
            Когда я дорасла до этих туфель, не знаю. Не помню, когда нога стала те самые 37-38, и ты тихонечко предложила: - Померяй, они хорошие. Натуральная кожа, непромокаемые. А то ходишь в этом барахле, еще ревматизм себе наживешь. Нельзя с мокрыми ногами…
            Безногий сапожник, что ездил мимо нашего крыльца на дощечке на четырех подшипниках, сделал тебе новые набойки. Он тебя очень любил. Все солдаты-инвалиды тебя любили – помнили по военному госпиталю, где ты работала медсестрой.
            - Да никогда, - с ужасом оттолкнула я башмаки. Мне казалось, что стоит их примерить, как я стану старой. Что-то стыдное было в их надежности.
            - Они тебе еще послужат верой и правдой. Им сносу нет…
            Наверное, тогда ты и сказала, что они из Германии. Хотя, нет. Тетя Галя, что удочерила Анечку, которую прятала, когда ее родителей угнали в гетто, первая сказала мне, что ты была в Германии, в лагере только после твоей смерти.

            - Никогда, – повторила я.
            - Никогда не говори «никогда», - глухо сказала ты, и спрятала башмаки назад в коробку, погладив их, как живые, - чтоб они не обижались, что я их отталкиваю.
            Ты была права. Очень вскоре после того, как тебя не стало, настала такая осень, когда мне совсем нечего было обуть. Я нашла их, влезла в них, и подивилась, какими удобными оказались они. Крепкими, устойчивыми – после всех «лодочек» на каблуках.
            Безногого сапожника уже не было на углу, и у кого-то другого я набила косячки на его набойки. Я очень уверенно стояла в них на земле. И мордатые носки, если смотреть сверху, были не такими бульдожьими, как казались. В них была тупая бычья надежность, упорство какое-то, что-то похожее на «как дам!», если кто подойдет. Я никого никогда не била ногами. Хотеть – хотела, но ударить – не ударила. Но глядя на этот широкий тупой носок, мысль эта пришла, и подарила бесстрашие на долгие годы бродяжничанья по незнакомым городам в неурочное время. Как долго я в них ходила – не знаю. Знаю, что сменила несколько городов. А потом кто-то скривился: - Что это на тебе? – и я их сняла. Этот кто-то, наверное, был важен в тот момент. Имени теперь не вспомню. И куда они делись – твои башмаки - не знаю. Кому-то оставила, наверняка.

            Сегодня сорок лет моему сиротству, Ба.
            Я в Нью-Йорке включила компьютер и по интернету вышла на сайт немецкого производителя твоих башмаков. Я узнала их - ремешочек и пряжечку. И купила себе первые настоящие Биркен, так их зовут. Мне их пришлют из Германии. Я не знаю, Ба, как я могла не видеть, как они прекрасны. Это вопрос оптики: я не видела гору на другом берегу реки, пока мне не одели очки.
            Я не понимала, как ты можешь есть эту гадость – вареный лук и фаршированную рыбу. С сыром я, правда, врала. Но так убедительно, что ты, слава  Богу, верила.
            - Я его терпеть не могу, - плевалась я, только бы он весь тебе достался – этот крошечный ломтик голландского сыра. Грамм двести на месяц. Больше ты не могла себе позволить на нашу с тобой пенсию.
            - Это за свет, за квартиру, за воду, на проезд…
            И дальше – «разврат»: две пачки «Севера» по четырнадцать копеек, и ломтик сыра. Я видела, как ты размачивала в чае пересохшие корочки сыра.  Не было у тебя любимее лакомства, и денег на него не было.
            Лет 20 после твоей смерти я дотронуться до него не могла. Потом не то, чтобы выросла, но как-то поняла, что я должна с этим что-то делать, должна приучить себя к тому, что тебя нет. Я купила сыру. Твердого, жёлтого, со «слезой», ровно твои двести грамм. Села, и принялась им давиться: я заталкивала его в себя, и не могла проглотить - душили слёзы. Потому что если есть сыр, и ем его я, - значит, тебя нет.

            Они самые красивые, эти туфли. И доктор советует, – в них такая стелька, которая снимет мне боль в ступне. Я доходилась до артрита в том «барахле», ты была права. Я стала старая, Ба. Мне сегодня столько, сколько было тебе, когда я родилась. Какие же они красивые, твои башмаки. Я знаю, что ты пришла в них из Германии. Тебе их выдали в лагере, или ты сама их купила, выменяла, уже не узнать. Главное, - всё так, как ты хотела: я в твоих тупорылых, мордатых, самых надежных полуботинках.
            И что с того, что мой сын с ужасом спрашивает: - Что это на тебе?
            Я их уже не сниму. Осталось дождаться внучки, которой скажу:
            - Драгоценная моя, застегни бабе пряжечку…   
                                                                                                     Сент. 2010

spiritova [userpic]

ЗАПРЕЩЕННЫЕ фильмы нацистской Германии

September 22nd, 2015 (01:05 pm)

                                                         
                                                                                Александра Свиридова

                                                               "Запрещенное   кино" Мёллера
                     
          По клочкам, лоскутам и обрывкам, - как случится, за то и спасибо, - изучаю кино фашистской Германии. И чем дальше, тем больше понимаю, что Гитлеру повезло дважды - с невероятно талантливыми кинематографистами сначала, и с отзывчивым зрителем потом. Будь похуже режиссер или поглупее зритель, и были бы живы те, кто полегли в страшной войне. Новую порцию доказательств вынес на экран немецкий продюссер и режиссер Феликс Мёллер, создатель документальной ленты «Запрещенные фильмы».
          Не первый раз он касается темы нацистского кино, но впервые выносит на свет погребенные в архивах неизвестные ранее ленты.  Он говорит о проблеме, которую следует решать немедленно: спасать нацистские фильмы. Их много, у них истекает срок годности - огромный архив, чудом не уничтоженный до сих пор, может взлететь на воздух, тк в состав старой пленки входят нитраты. Спустя семьдесят лет после окончания войны, они оказались в рифму - взрывоопасность сюжетов и пленки.

          Феликс Мёллер размышляет о картинах времен Третьего Рейха, их мощном негативном потенциале. "В нацистских фильмах еще достаточно яда", - прямо говорит он. Но как произведения киноискусства они имеют право быть сохраненными.             "Эксгумация нацистского яда" - вторит ему на страницах "Нью Йорк Таймс" кинокритик Джим Хуберман.
          Я не знаю, как защитить архив, и пока призываю посмотреть картину Мёллера, чтобы хоть краем глаза увидеть, как прекрасны были режиссеры Германии.  И как жаль их, обманутых фюрером мастеров, которым был обещан тысячелетний Рейх, а рухнуло все в какое-то десятилетие...
          О тех, кого убили, вышедшие из кинотеатра зрители, я не говорю. О жертвах все известно. Писать и говорить о них не запрещено. Запрещено только видеть искусство, которое способствовало убийству.               

          Предыдущий фильм  Феликса Мёллера «Харлан: в тени «Жида Зюсса» был посвящен одному из самых знаменитых фильмов нацистской Германии "Жид Зюсс", который деликатно переводят, как "Еврей Зюсс". Фильм Мёллера знакомит с членами семьи  режиссера Харлана, где каждый жалуется на свою судьбу и сострадает Харлану, который не воевал, никого не убил, а пострадал после войны, как пособник нацизма. 
О Харлане и его фильме говорят в кадре дети и внуки режиссера, коллеги и киноведы. «Антисемитский фильм, какой мы только можем себе пожелать» - так высоко оценивал "Жид Зюсс" господин Геббельс. Фильм годы не сходил с экрана Германии. Солдатам и офицерам Вермахта вменялось в обязанность знать картину, а на оккупированных территориях проводились спецпоказы для подразделений СС. В 1940 году фильм был представлен на Венецианском кинофестивале, где получил высокую оценку, о чем писал молодой в ту пору журналист Микеланджело Антониони.

          Снять сказ о коварном отвратном жиде рейхсминистр народного просвещения и пропаганды Германии решил в конце 1939 года. По свидетельству историков, в начале войны антисемитизм был не на высоте. Следовало просветить народ, указать ему, где коренится зло. Кто есть "пятая колонна" и тайный враг чистокровного арийца. И режиссер Харлан справился с поставленной задачей. Его дважды судили за это после войны, но оба раза он избежал тюрьмы. Даже выдавал себя за «жертву фашистского режима». Словно следуя по стопам своего героя Зюсса Оппенгеймера,  придворного финансиста Карла Вюртембергского, который , попав под суд,  тоже говорил, что он всего лишь подневольный  исполнитель чужой воли.
          Лента Харлана, как методическое пособие, указывала, что есть добро, а что зло для страны. Первое воплощали чистокровные немцы, второе - жиды. Зюсс Оппенгеймер, получивший власть, добился для «своих» права проживать в Штутгарте. И если вам доведется увидеть фильм, одна сцена вхождения иудеев в город, способна вызвать отвращение к грязным вонючим беженцам из провинции. Длинной чередой ползут они - оборванные, мрачные, в драных одеждах с узлами на плечах. И портят вид славных опрятных улочек средневекового немецкого городка.
          Харлану припомнили на суде, что он согнал на съемку евреев из настоящего - Пражского - гетто. А где режиссер мог взять других в конце тридцать девятого? Его пробовали судить так, словно это он евреев в это гетто загнал. Но он отбился.
          Герой его Зюсс, устанавливал новые непосильные налоги для немцев. Красивого немца кузнеца, который восставал против налогов, Зюсс вешал своей властью. Потом клал глаз на красавицу Доротею, в роли которой Харлан снял свою жену, а жениха девушки подвергал пыткам. Отца Доротеи, который не хотел, чтобы дочь рожала от еврея, бросал в тюрьму, а саму красавицу насиловал. Но не добивался взаимности: Доротея накладывала на себя руки, предпочитая смерть жиду-насильнику. Преступлений, за которые Зюсса судят, хватало для того, чтобы немцы, наконец, повесили его на городской площади. И снято это блистательно.
          Зритель Германии облегченно вздыхал, когда на экране торжествовала справедливость. Надо ли добавлять, что выйдя из кинотеатра, каждый  безошибочно отличал  жида от чистопородного арийца.

          В другом фильме, который цитирует Мёллер в своем исследовании,  - "Homecoming" (1941) - "Возвращение домой", - показано немецкое меньшинство Польши, которое жестоко преследуют поляки. Так немца, желающего вернуться на родную землю, арестовывают и заключают в польскую тюрьму, дабы не дать ему уехать.
Измученные люди в кадре свидетельствуют, что им запрещают говорить на родном - немецком - языке, сгоняют в какие-то стойла и в поганых вагонах для перевозки скота, вывозят с территории Польши в Германию. Но гордые красивые арийцы кротко сносят любые унижения, мечтая о том, что настанет день, когда они будут вольны петь свои немецкие песни не шепотом, а во весь голос. Одна немка мечтательно говорит, что вот-вот она вернется на родину, где больше не будет слышать "говорящих на идиш или польском в магазинах."
          Фильм должен был оправдать немецкое вторжение в Польшу, и он справлялся с задачей: народ Германии гордился фюрером, когда он входил в Польшу и защищал этническое немецкое меньшинство. Поразительно, однако, что нацистская пропаганда снимала то, что на самом деле делала Германия по отношению к полякам.

          Фильм "Я обвиняю" даже во фрагментах берет за живое, тк в кадре любящие супруги - тонкие, нежные, внимательные друг к другу. Жена хворает и выбирает не жить, так как рассеянный склероз не лечится, а муж-врач берется помочь ей уйти из жизни. Муж - старадающий герой, а не преступник - мы видим, как нелегко ему дается это решение. Плюс - мы, зрители сегодняшнего дня, знаем на перечет страны, в которых разрешена эвтаназия, и считаем это прогрессом. Но лента делалась по заказу Геббельса, и в задачу входило подготовить народ Германии к  уничтожению собственных граждан. Первыми нацисты начали убивать своих - хромых, горбатых, с синдромом Дауна,  и прочих инвалидов. "Лечение убиванием" называлось это действо, и именно на этом человеческом материале отрабатываали сценарий последующего декорирования планомерного массового уничтожения людей - их раздевали, отправляя, якобы, на медосмотр, а потом в душ. Единицы остались живы и рассказали, что в душевых подавали не воду, а газ. И первые маленькие крематории немцы строили для своих. Церковь Германии остановила это уничтожение немцев немцами. Только после этого нацисты перешли к евреям и прочим второсортным гражданам. 
          Мёллер показывает новые клипы из анти-французского фильма  - это историческая драма о наполеоновских войнах; анти-британского, где события разворачиваются в Южной Африке; анти-российского, в котором русский солдат расстреливает ни в чем неповинную немецкую семью. Политические цели пропагандистских фильмов очевидны: антисемитские  предназначались для оправдания депортации, уничтожения евреев; анти-британские, анти-русские и анти-польские фильмов оправдывали саму войну; анти-французские  - объясняли оккупацию Франции, а пропаганда  эвтаназии готовила уничтожение инвалидов.

          Во времена Третьего Рейха в Германии было снято 1200 фильмов.
            Около 300 немецких фильмов были запрещены после победы представителями американских оккупационных сил. В 1950 году контроль над старыми фильмами и вопросом их показов был передан местным властям, в частности, Фонду Мурнау, которому принадлежат права на большинство немецких фильмов, сделанных до 1945 года.
Сегодня специалисты считают, что около сотни из них - примитивная пропаганда. Но более 40 картин даже спустя семь десятилетий после свержения нацистского режима, запрещены к публичному показу в Германии и многих других странах, при том, что конституция Германии запрещает политическую цензуру. Ни один из этих фильмов не был выпущен на DVD и не был показан широкой публике - их можно посмотреть только за закрытыми дверями в кругу ученых. В некоторых случаях несанкционированные просмотры этих картин караются законом. Причина запрета в том, что эти фильмы - расистские, антисемитские и разжигающие ненависть. Решение запретить их было принято сразу после Второй мировой и рискованно отменить его даже сегодня.

          Какие же ленты в списке запрещенных и считаются опасными даже спустя семь десятилетий после разгрома нацизма?
          В первую очередь «Жид Зюсс» Файта Харлана, далее - стилизованный под документ «Вечный жид» Петера Лорре, за ним - «Кольберг» или «Юный гитлеровец Квекс» - вариация на тему нашего Павлика Морозова. Об этих фильмах многие слышали, но остальные практически неизвестны. Интерес к этим картинам растет, они обрастают легендами. И перед обществом встает непростой вопрос - не сделать ли эти картины доступными ?
          В своей ленте «Запрещенные фильмы» режиссер Феликс Мёллер изучает сами картины, находящиеся под запретом. Снимает историков кино, которые анализируют эти фильмы, а современные режиссеры оценивают работу своих коллег из Третьего Рейха.             Впервые с 1945 года можно увидеть отрывки из запрещенных фильмов. Документальная лента Мёллера была показана в Иерусалиме, Париже, Берлине и Мюнхене. Две недели этот фильм шел в одном кинотеатре Нью Йорка, куда пускали бесплатно. И везде обсуждался один вопрос: способен ли яд этих фильмов еще действовать. Какая ответственность лежит на актерах и режиссерах? И в конце концов, какое значение все это имеет сегодня? Как нам быть с темным наследием - какую часть следует сохранить, а что должно исчезнуть навсегда?
          Сегодня, когда фильм Мёллера можно найти только на сайте дистрибьюторов, они предложили потенциальному зрителю небольшое интервью с создателем «Запрещенных фильмов».

            Автор, режиссер и продюсер с докторской диссертацией по истории, Феликс Меллер участвовал в создании большого количества игровых и документальных фильмов.
Наиболее известы такие как "Хильдегарда - Ранние годы" (2005 г.), "Катя Риман" (2006), "Харлан", " Small World" (2010) и "Дипломатия" (2014). В качестве исследователя и консультанта он работал на картинах "Лени Рифеншталь" (1992), "Один день в сентябре" (1999), "Марлен Дитрих - Ее собственная песня" (2001), "Rosenstrasse" (2003), и "Ханна Арендт" (2012). Многие ленты в этом списке сделаны известным режиссером Германии Маргаретте фон Тротта. Она мама Феликса Мёллера.  И родила она его через 20 лет после разгрома Германии. Но когда Феликс подрос, он сам озаботился тем, что увидел странное сочетание интереса молодёжи к позорному периоду нацизма и одновременный подъемом правого национализма в Европе.

          Эти фильмы действительно настолько опасны, что их нужно держать под замком в «шкафчике для ядовитых лекарств»?
          - В этом и вопрос. Что они из себя представляют — это просто исторические документы или до сих пор эффективное психологическое оружие? Простого ответа тут нет. Я также думал, что через 70 лет после окончания Второй мировой войны они, скорее всего, не смогут никого ранить, но после нескольких показов и публичных обсуждений в Германии и за ее пределами я понял, что в них еще достаточно яда. Несомненно, решение оставить их под запретом частично продиктовано внешней политикой. Никто не хочет, чтобы в русской, британской или американской прессе появились заголовки: «Германия считает (антисемитские, антирусские, антипольские) фильмы нормальными и обнародует их».
          В одном кинотеатре показывают «Жид Зюсс» около 60 раз в год. Получается, эта картина все-таки не в черном списке?
          - Запрещен выпуск этих фильмов на DVD и трансляция на ТВ, и при этом каждый показ должен быть в контексте лекции, а за ним должно идти обсуждение. В принципе, это не так уж и плохо — у зрителя появляется возможность хоть немного об этих фильмах узнать. Но вот этот принудительно образовательный и дидактический подход косвенно означает следующее: «Вы, взрослые граждане свободного общества, недостаточно созрели для того, чтобы смотреть эти фильмы “без присмотра“». Молодые люди реагируют скептически. И Spiegel TV, и Arte хотели включить фильмы из списка в свою ТВ-программу — и у них получилось. Но только раз и 20 лет назад.
          Тем не менее, несколько нацистских фильмов есть в продаже на DVD
          - Да, несколько лент почему-то все-таки разрешили - к примеру, «Wunschkonzert» (Концерт по заявкам), который является ярким образчиком нацистской пропаганды. Но среди разрешенных релизов нет жестких антисемитских и расистских картин.
          Но за границей их можно посмотреть онлайн и даже купить?
          - Многие фильмы доступны онлайн, иногда они очень низкого качества. В таком формате очень многие страшные детали просто теряются — например, то, что нацистские режиссеры намеренно использовали настоящих евреев для массовки в качестве стереотипных образов. Вот эти штрихи из-за пикселизации пропадают — нацисты задумывали свои картины для больших экранов. Пиратские копии этих фильмов попали в обращение, и некоторые из этих лент распространяются в США - есть даже что-то вроде премиум-версии «Еврея Зюсса».
          Вы долго работали над своей документальной картиной. Каково это — смотреть фильмы нацистской пропаганды в течение месяцев?
          - Ужасно. Эти песни и особенно марши все время звучат в голове. Хочешь не хочешь, а время от времени ловишь себя на том, что начинаешь насвистывать мелодию песни «Наш флаг ведет нас вперед» из фильма «Юный гитлеровец Квекс». Но в то же время получаешь возможность поближе познакомиться с «репрессированной» главой немецкой киноистории: можно очень много узнать о немецком обществе и понять, почему оно стало жертвой идеологии. Некоторые из этих фильмов действительно хорошо сняты. Иногда пропагандистский посыл вшит в сюжетную канву грубо и неприкрыто, а иногда — очень тонко и мастерски, из-за чего крайне сложно полностью дистанцироваться от этих идей.
          С технической точки зрения, как в рамках проекта вам работалось с лентами многолетней давности?
          - В процессе работы над этим документальным фильмом мы сканировали копии картин нацисткогого периода в высоком разрешении, а также восстанавливали видео и аудио множества фрагментов. Огромный вклад в эту работу сделал Арри Берлин. В архивах хранится целая сокровищница негативов. Некоторые их запрошенных нами картин в формате светокопий уже не были доступны — то есть, для нас они были уже потеряны. Другие существуют только на легковоспламеняющейся пленке из нитроцеллюлозы. (Вообще-то, сохранить нужно десятки тысяч фильмов, не только картины периода Третьего Рейха.) Я уверен, что избавляться от кинонаследия нацистского режима нужно не так.
          Чем мы рискуем, показывая эти фильмы сегодняшней публике?
          - Чтобы выпустить авторизированные DVD с этими фильмами, нужно получить одобрение немецкого рейтингового агентства FSK — и теоретически это будет означать, что неонацисты смогут арендовать кинотеатры для просмотра антисемитских картин. И официальный релиз DVD с, например, «Жид Зюсс» также может повлечь за собой жалобы юридического характера.
          То есть, можно сохранить стасус-кво, только если держать все за закрытыми дверями, делать вид, будто этих фильмов не существует?
          - Новое руководство Фонда Фридриха Мурнау, которое занимается сохранением и реставрацией немецких классических фильмов, незашорено, но люди разные, и у них разные мнения по вопросам, связанным с нацизмом. Нет никакого явного резона вкладывать деньги налогоплательщиков в восстановление и сохранение фильмов нацистской пропаганды. Но и вместе с тем это нужно делать, потому что в противном случае мы столкнемся с элементарным холодным отрицанием истории и позволим этому наследию ветшать в забвении. В конце концов, сохранять нужно не только славные продукты немецкого кинематографа - «Метрополис» и «Нибелунги» — «темная сторона» также имеет на это право. И даже — и особенно — если эти фильмы не будут изданы на DVD, их необходимо оцифровать, потому что очень скоро практически не останется кинотеатров, где технически могут показывать старые копии фильмов.

          Часть вашей картины посвящена нацистскому фильму про эвтаназию «Я обвиняю». Почему?
          - Это невероятно интересный и малоизвестный фильм, который действительно цепляет зрителя за живое. Добротно сделанная мелодрама, которая рассказывает о суициде, совершенном при помощи вторых лиц — тема, которая сегодня стоит очень остро, судя по последним политическим дебатам. И вот вы узнаете, что эту картину создали нацисты — в качестве «психологической поддержки», для оправдания решения уничтожать психически и физически больных людей. И все же сегодня некоторые зрители считают, что картину вполне можно переснять и сделать из нее хороший фильм для ТВ. Мы устроили показ и пригласили на него дочь режиссера этого фильма, Йоханну Либенайнер. Она была в шоке от фильма и самого того факта, что ее отец, талантливый режиссер, решил послужить Геббельсу таким образом.

          Отношение к вашему фильму напоминает отношение к «Майн Кампф» Гитлера. Видите ли вы параллели между этой книгой и «запрещенными фильмами»?
          Ситуация с «Майн Кампф» решится уже очень скоро — по немецкому закону об авторском праве книга стала общедоступной в 2015 году. Сначала думали, что должен выйти кураторский текст для предотвращения неправомерного использования, в это было вложено много времени и денег, а потом захотели вынести вопрос свободного существования книги на обсуждение суда. Это все очень похоже на табуирование этих фильмов.
          А то, что любое табу заманчиво, обсуждают в кадре самые замечательные участники дискуссии - неонацисты, чьи лица не показаны. Они говорят, что их соратники не имеют никаких проблем с добыванием этих фильмов, и они используют эти фильмы в качестве учебных пособий для новых молодых неонацистов. Тот факт, что эти фильмы запрещены, как они говорят, только повышает их привлекательность среди молодежи.

          Постскриптум.
          Спрятать и ли показать - эта дилемма не является исключительно немецкой. Шедевр американского кино - фильм Гриффита  "Рождение нации", сделанный в 1915, сталкивается с той же проблемой проката, тк там откровенно декларируется превосходство белой расы. Но сегодня он служит уроком того, как создаются исторические фальсификации, и как работает манипулирование эмоциами. Вышедший на экраны в период судов Линча, фильм не только прославлял Ку-клукс-клан, но и служил инструментом вербовки новых членов клана. Попытки запретить его начались еще до выхода картины в прокат. И все же до сего дня принято думать, что лучше смотреть эту картину и обсуждать, чем репрессировать и забыть. Наряду с картиной "Триумф Воли", этот фильм  демонстрирует авторитарные тенденции кинематографа, способность кино соблазнять зрителя , провоцировать его на дьявольские поступки.

Фильм можно купить на сайте дистрибьютора
zeitgeistfilms.com

Перевод интервью Мёллера - Ганна Руденко

spiritova [userpic]

Антонов-Овсеенко о Лаврентии Берия

                        Памяти А.Антонова-Овсеенко

           «Когда гибнет один человек - это трагедия, а когда погибают тысячи – статистика», - философски сказал Адольф Эйхман, выступая на суде в Израиле в свою защиту. Он знал, о чем говорил. Однажды я устала от статистики преступлений советского режима настолько, что год жизни положила на то, чтобы попытаться перевести ее в масштаб трагедии – попробовать хоть кого-то "поименно назвать", по слову Анны Ахматовой.

           В 1992 году в Москве мне выпало стоять у истоков телепрограммы «Соверешенно секретно» ( главред и ведущий – Артем Боровик, мир его памяти). И весь год жертвы впервые с экрана рассказывали о своих персональных кругах общего ада. И те, кто мог опознать, указывали мне тех, кто пытал и допрашивал их. Патетических имен не было. Были ивановы-петровы-сидоровы, и картина складывалась неверная: получалось, что эти имяреки по доброй воле однажды проснулись и занялись исстреблением своих соседей. Следовало исправлять крен. Я попросила директора телепрограммы Екатерину Шахназарян начать переговоры с администрацией посольства Туниса в Москве. Резиденция посла Туниса в Москве располагалась в бывшем особняка Лаврентия Берия. Единственный, кому удалось побывать там с кинокамерой в годы перестройки, был Ронни Рейган-младший. Я хотела найти место поточней, откуда повести разговор о трагедии, и особняк частного лица, наделенного полномочиями казнить представлялся мне соразмерным задаче. Далее предстояло найти достойного рассказчика, который имеет моральное право говорить от первого лица. Разумеется, мне самой тоже хотелось войти в логово зверя. Я верю в то, что вещи имеют память, и плохо представляла себе, как посол Туниса мог согласиться жить в этом особняке, легенды о котором леденили душу. Неожиданно переговоры увенчались успехом: посол любезно позволил провести съемки в своей резиденции.
           Годы меня завораживал один вопрос: почему на счету Лаврентия Берии были только статистические миллионы жертв, и не нашлось ни одного свидетельского показания о его персональных злодеяниях. У Хрущева они были, я уверена. Я перебирала в памяти возможных живых свидетелей, но легенды о личных преступлениях Берии сводились только к его расправам с женщинами. Я знала не одну женщину, которая могла бы рассказать о палаче, но, вглядываясь в лица этих немолодых именитых женщин, понимала, что не только они никогда мне не ответят, но я сама не отважусь задать вопрос. Да и какой смысл спрашивать тех, кто выжил, о тех, кто погиб? Сесть перед камерой и пересказать известные мне легенды, я тоже не могла. Я принялась искать человека, который может войти в этот кабинет и говорить о палаче. Историк и писатель Антон Антонов-Овсеенко к этому времени закончил книгу "Карьера палача" - о Лаврентии Берии. Я предложила ему войти со мной в зловещий особняк. Писатель принял приглашение.
           На съемку я приехала загодя. Оператор снимал особняк снаружи, а я изучала дом изнутри. Вышла во внутренний квадратный дворик, в углу которого был гараж. По легенде Берия выезжал из него в тоннель, который вел в подземную Москву. Увы – мне сразу сказали, что задняя стена гаража надежно замурована.
Я примерялась, куда поставить камеру, чтобы было хорошо видно, что мы находимся в центре Москвы. Мне представлялось важным показать, что не в дремучем лесу вынашивались расстрельные приказы невиновным. Внутри дома мне открыли кабинет Хозяина. В нем был стол-стул-диван-стеллажи, камин, изумительной красоты потолок и люстра. Мы примерялись, где поточнее поставить кресло для жертвы. Антонов-Овсеенко инстинктивно выбрал быть подальше от любой из стен и уселся по центру комнаты. А.Боровик – ведущий, прохаживался по кабинету, прислушивался к своим шагам, и даже опустился в кресло за столом...
           Я слонялась по дому. За мной следовал по пятам охранник посла. В какой-то момент он деликатно спросил, что я хочу снять. Я решила уточнить на всякий случай, знает ли он, что это за дом, и кто жил здесь до посла. Охранник отрицательно мотнул головой. Я сказала, что в этом доме жил палач. Смуглый юноша удивленно округлил глаза и радостно воскликнул: "Тогда я понимаю, что со мной было!" Сбивчиво - от возбуждения, на смеси русского и английского поведал он мне свою историю. Он прибыл на службу в Россию в тот самый день, когда посол с семьей отбыл на отдых. В обязанности нового охранника  входило выгуливать во внутреннем дворике пса и чутко спать по ночам на случай непрошенных визитеров. Снаружи дом охранялся советской милицией, но внутренние покои были на попечении молодого охранника. Впервые в чужой стране, в чужом доме, он чувствовал себя неуютно. В один из дней пес заскулил среди ночи, заскреб лапой у входной двери, требуя вывести его на улицу. Охранник вышел с псом в неурочное время во дворик. Было темно, только уличные фонари отбрасывали свет в квадрат двора. Пес пробежал на вспаханный газон у дальней стены двора, отгораживающей особняк от Садового кольца, а мальчик остался ждать его у гаража - справа от забора. И вдруг почувствовал, как ему медленно, властно вывернули руки за спину, потянули за волосы так, что голова запрокинулась, и он ясно увидел звездное небо над головой. Он хотел крикнуть, но не мог - в горле был спазм, словно некая рука держала его за горло. Невидимые конвоиры, заломившие ему руки за спину, связали их собачьим поводком (!), подтолкнули его вперед и повели к крыльцу, выходящему во внутренний дворик... Он миновал высокие ворота, за которыми - он это понимал - был пост милиции, но мальчик не мог ни дернуться, ни закричать: ясно было, что рука на горле сомкнется и тогда - все. Он подчинился чужой власти и так - медленно - дошел до крыльца. Его ввели в двери, подталкивая, помогли подняться на второй этаж по устланной ковровой дорожкой лестнице и там - у двери, ведущей в кабинет, швырнули на пол - лицом вниз.
           Сколько он так пролежал, прислушиваясь к шагам и дыханию невидимых конвоиров, он не знал. Мысль о хозяйской собаке сводила его с ума, но было страшно пошевелиться. Заломленные за спину связанные руки затекли. Наконец он осмелился открыть глаза... Никого не было. Он сел, освободил запяться, встал и на трясущихся ногах снова спустился вниз, включил свет во внутреннем дворике. Там не было ни души... Выйти вновь он боялся - стоял в распахнутой двери и смотрел, как пес на газоне у дальней стены скулили и метался, и явно не мог пересечь невидимую границу... Слуга позвал его громко, уверенно - так, чтобы было слышно милицейскому посту за воротами, и доброжелателный веселый пес, который всегда бегал вприпрыжку, поднял уши, поджал хвост и трусливо, по-пластунски пересек двор от стены к крыльцу. Слуга подхватил его на руки, запер дверь на все засовы, обошел дом и, убедившись, что никого нет, заснул, не раздеваясь, при включенном свете, с псом в обнимку...
           С тех пор он носил в себе тайну встречи с загадочными привидениями.
Я попросила его рассказать эту историю мне на камеру. Слуга удалился спросить разрешения, и вернулся с отказом: посол запретил.

           Я ходила по большому красивому особняку начала века, построенному по проекту ведущих архитекторов для некоего богача Бабакина, и голову ломило от тягостного внутреннего напряжения. Жена посла - изящная смуглая женщина с нескрываемым любопытством следила за приготовлениями к съемке. Наконец попросила разрешения присутствовать на съемке. Разумеется, я позволила ей остаться. Мы выставили свет, осмотрели камин, о котором было столько читано и слышано. Антон Владимирович Антонов-Овсеенко - высокий, сухопарый, красивый старик прибыл точно к сроку. Прошел в кабинет, оглядел дубовую облицовку стен и нервно и иронично заметил, что Берия, как хозяин карательных органов, перед которым должны были трепетать все, видимо, искреннее полагал, что ему просто полагается жить во дворце.

           - Трудно себе представить, чтобы Генрих Ягода или Николай Ежов поселились в таком роскошном особняке, - сказал он. - Судьбе было угодно преподнести еще и такие сюрпризы Берии: рядом находится здание радиокомитета, где в ту пору занимались разные ансамбли, и Берия мог пополнять свой гарем танцовщицами и певицами, не выходя из дома, а напротив - через Садовое кольцо - лаборатория при Мавзолее Ленина, куда привезли потом тело покойного вождя Сталина... Так судьбе было угодно, что этот особняк не просто так - ОСОБНЯКОМ - стоит в нашей истории...
           Он помолчал и уверенно продолжил: - Я полагаю, что любой историк, любой писатель вправе быть лично заинтересованным в разоблачении палачей, в разоблачении преступников. И я, конечно, выступаю как заинтересованное лицо, хотя отец мой погиб и не при Берии, а при Ежове. Хотя, можно на Ежова и не ссылаться: все погибали по указке Сталина.
           Он погрузился в свое невеселое прошлое, а я использовав эту логическую паузу, вставила в этом месте фрагменты кинохроники, которая сохранила для истории облик отца Антона - Владимира Антонова-Овсеенко, соратника Ленина, имя которого связано в истории со штурмом Зимнего дворца, с низвержением Временного правительства, с первой «братской помощью" испанскому народу. Консул Советского Союза в Барселоне - это была последняя должность отца в трагически оборвавшейся жизни.

           Антон Владимирович продолжил: - Недавно я узнал, что директива лично Берией была дана в 1943-м году, когда меня последний раз арестовали в августе сорок третьего года. Эта директива была касательно родственников врагов народа. Поскольку революционер Владимир Антонов-Овсеенко был причислен к самым махровым врагам народа, то, естественно, я никак не должен был оставаться в Москве и на свободе. Я сделал большую ошибку в своей жизни, когда, освободившись в конце сорок второго года из Средне-Волжского ИТЛ - исправительно-трудового лагеря, где строилась под бомбежками стратегическая дорога Саратов-Сталинград, почему-то решил вернуться в Москву. Рискнул. И этот риск стоил мне нового ареста. Меня отвезли на Лубянку и, спустя многие годы, я узнал, почему. Никакого криминала за мной не было - потому меня и не судили - пропустили через ОСО (особое совещание – А.С.) и отправили в лагеря. Находясь на Лубянке, я мог почувствовать, что такое террор времен Берии. Так что к Берии у меня интерес особый, конечно. Личный.
           И он прочно замолчал. Я терпеливо ждала. Не раз я видела, как трудно жертвам говорить о своих палачах, но впервые выживший сидел в кабинете своего убийцы.
           Антонов-Овсеенко поправил седые волосы и вернулся к теме.
           - Никита Сергеевич Хрущев, и это опубликовано в его воспоминаниях, рассказывал, как к нему пришел отец загубленной девочки. Возраста тут для Берии не существовало. Я помню, как Саркисов, который поставлял в гарем Берии девушек, еще в старом Тифлисе забирал школьниц прямо с улицы. Школьниц, понравившихся Берии. Когда тот проезжал по тифлисским улицам, матери загораживали собой дочерей, завидев машину владетеля Грузии - Первого секретаря ЦК Компартии Берии. Они уже тогда загораживали, а здесь!.. Никита Сергеевич вспоминал, как девочка пошла за хлебом и вот... Ей было неполных 14 лет... Берия завлек ее сюда, угощал ужином, а потом через определенное время, отпущенное природой, девочка принесла ребенка. И этот случай не единственный. Когда Берию судили, там перечисляли список чуть ли не на восемьдесят женщин, в том числе жен очень крупных политических деятелей и министров Грузии. Берия признал, что да - он вел развратный образ жизни и раскаивается в этом. Но на суде должны были всплыть и многие другие факты...
           Когда Берию расстреляли в декабре пятьдесят третьего, начали капитальный ремонт этого здания, реконструкцию. Сантехники, которые производили осмотр и ремонт здания, обнаружили в подвальной части особняка небольшую камнедробилку. Мне рассказывали, как они подивились тому, что здесь же - рядом с камнедробилкой - был выход в городскую канализацию. Так что предположить, что убитых здесь, в этом особняке, людей могли, перемолов кости их трупов, отправить в небытие, спустив в канализацию останки этих несчастных жертв, вполне возможно. Предположение очень реальное. При Ягоде, Ежове существовал способ уничтожения следов убиенных ими с помощью негашенной извести. При Берии применялся уже новый способ. Изобрели его и впервые применили двое агентов Лубянки в Париже ( Он назвал имена, которые я не рискнула воспроизвести в эфире. – А.С.). Сколько, кого они так уничтожили - эта история еще не написана и, может, это и не всплывет никогда. Но факт остается фактом: там они с помощью серной кислоты уничтожали следы убийства людей. Здесь - в этом особняке - в ванной комнате Берия применял этот способ. Серная кислота высокой концентрации обладает свойством уничтожать все органическое - органическую материю, не взаимодействуя с эмалью. И поэтому бросить труп в ванну в серную кислоту, растворить его - было просто делом техники. Бесследно исчезали трупы. Ванна эта существует, и об этом рассказал старый охранник, уже пенсионер, в этом кабинете первому послу Туниса...
           В этом месте не выдержала жена посла - она попросила меня разрешить ей выйти. Я остановила съемку и вышла следом за ней. У нее на лице был ужас.
Оказалось, что она впервые услышал и узнала, в чьем доме она живет.
           - Не позволите ли вы мне снять ванну? – спросила я.
           - Конечно-конечно, - закивала жена посла и быстро добавила, что никак не могла понять, почему она совершенно не могла пользоваться этой ванной: не могла оставаться в ней одна и всегда придумывала, с чем бы позвать прислугу. Пока не отказалась от огромной просторной ванной комнаты вовсе. Пользовалась другой - поменьше.
           - Так что снимайте, пожалуйста, все, что вам нужно! - сказала она, то и дело закрывая лицо ладонями: - Какой ужас! Эта ванна у меня теперь для гостей. А когда выйдетт ваша передача? Я скажу женам других послов, чтобы они посмотрели. Они сойдут с ума. Мне никто не поверит - чтоб такое могли делать с женщинами! Неужели это все правда?
           Я ухватилась за ее предложение снять все, что мне нужно, и спросила про подвал.
           - Нет,- категорически отрезала она и тут же, словно извиняясь, пояснила, что у нее была любимая кошечка, которую она привезла с собой из Туниса. И кошечка потерялась. Исчезла, но она слышала, как кошка плачет по ночам. Прислуга искала ее по всему дому, и в первую очередь решено было обследовать чердак и подвал - места, где следует искать кошек. Пока обследовали чердак - проблем не было, но когда спустились в подвал - тут же прибыл сотрудник УПДК (Управления по делам дипломатического корпуса) и сказал, что вход в подвал только служебный. Пообещал, что найдет кошечку. И нашел! Но вход из дома в подвал наглухо замуровали.
           - И очень странно мне было всегда, - почему в этой северной стране в ванной комнате был балкон, - сказала задумчиво жена посла.

           Мы сняли ванную комнату, но не смогли выйти на балкон, который был старательно заклеен - чтоб не дуло. Я вспомнила самую известную легенду, в которой фигурировал балкон. По легенде, актриса Зоя Федорова была единственной женщиной, которой удалось отказать Лаврентию Берии. И он принял отказ и отпустил ее. Зою проводили до парадной двери к выходу на Вспольный переулок, где над самой дверью и нависает этот балкон по сей день. При выходе прислуга Берии вручила Зое букет цветов. Выйдя на улицу, Зоя подняла глаза вверх - на балкон, где стоял Берия, и сказала: "Спасибо за букет, Лаврентий Павлович".
           - Это нэ букэт, это вэнок, - якобы ответил Берия с грузинским акцентом.
           Вечером того же дня Зоя Федорова была арестована и ушла на долгие годы в лагерь. И никогда не узнала, куда вела балконная дверь и какая судьба ее миновала.

           Мы закончили съемку в особняке на невеселой ноте.
           - Я одному человеку близкому, - сказал Антонов-Овсеенко, - надписывая книгу "Карьера палача", написал, "...от автора, который очень надеется, что более о палачах на Руси писать не придется. А надежды тают, тают", и многоточие. Потому что трагическая история нашего народа не споспешествует оптимизму. Когда народ голосует за Жириновского, мы буквально на волоске от террора, от нового Берии. Так что мне очень тревожно жить на этом свете. И публицисты, писатели, историки, - и я в их числе - мы должны, не уставая, рассказывать правду о палачах и тем более о таком выдающемся палаче, каким был Лаврентий Берия.
           Мы тепло расстались с Антоном Антоновым-Овсеенко, и передача вскоре вышла в эфир.

           Надо мной потешались: « Где доказательства?»    
            Я говорила в свое оправдание, что скоро не будет ни легенд, ни сплетен - уходит старое поколение, последние, кто знал и слышал легенды, и недалеко то время, когда можно будет рисовать любые картинки и никто уже не одернет. Вскоре на адрес редакции пришло письмо от вдовы - Нины Теймуразовны Берия, где она выражала свой протест по поводу передачи, и писала, что Берия был прекрасным семьянином. Мы предложили ей сняться  и изложить все претензии к авторам передачи на пленку. Ответа не было. Я наивно полагала, что на связь выйдут обесчещенные Л.Берией женщины. Увы.

           Когда сбылась мечта Антона Владимировича и был создан Музей ГУЛАГа, я подарила ему копию передачи. Там ее может посмотреть каждый. И увидеть, как он выглядел – этот мужественный человек, которого больше нет на земле.

ВИДЕО здесь -

https://www.youtube.com/watch?v=iVU8uw4lc6Y


В порядке справки

9 июля 2013 года умер 94-летний историк, публицист, основатель и почетный президент Музея ГУЛАГа Антон Антонов-Овсеенко. Антон Антонов-Овсеенко родился 23 февраля 1920 года в Москве в семье революционера, дипломата и государственного деятеля Владимира Антонова-Овсеенко. В 15 лет поступил на исторический факультет московского городского педагогического института, который окончил в 1939 году. С 1938 года работал экскурсоводом в художественных музеях и на выставках. В 1929 году мать Антонова-Овсеенко была арестована и покончила жизнь самоубийством в 1936-м. Отец был расстрелян в 1938 году "за принадлежность к троцкистской террористической и шпионской организации".
Сам Антон Антонов-Овсеенко был впервые арестован в 1940 году как сын врага народа, затем повторно в 1941 и в 1943 годах. Провел в общей сложности около 13 лет в тюрьмах и лагерях. После реабилитации, с конца 1950-х годов Антон Владимирович вел архивные изыскания и занимался писательской деятельностью. Тематика книг - отечественная история ХХ века и ее герои. Среди его работ - ряд книг, посвященных личности Сталина и его соратников. Антонов-Овсеенко вел активную общественную деятельность, был членом исполкома Международной Лиги защиты культуры, советником правового управления Государственной Думы. С 1995 года возглавлял Союз организаций жертв политических репрессий Московского региона. С 2000 года был председателем совета Региональной общественной организации жертв политических репрессий. В 2001 году добился передачи здания по ул. Петровка, 16 для размещения в нем Государственного музея истории ГУЛАГа. До 2011 года возглавлял Музей как директор, затем - как почетный президент.

https://www.youtube.com/watch?v=iVU8uw4lc6Y
 

spiritova [userpic]

Марина Шемаханская и ее Дело врачей -2

                        Дело врачей - 2
          
            Марину Шемаханскую я не знала, даже не слышала о ней. Но в начале 1992-го мы с Артемом Боровиком создали телепрограмму "Совершенно секретно" и после несколько передач, в которых была ясно заявлена и проявлена авторская позиция, мне стали звонить. Ничего особенного я не делала – просто ровным голосом – устами героев программы коротко и скупо мы рассказывали зрителю о том, как в разное время в разных застенках родная страна убивала своих граждан. И старались поточнее пояснить за какие преступления. Так впервые зритель узнал, что Синявский и Даньэль сели надолго за собственные рассказы, опубликованные на Западе, а Александр Сергеевич Есенин – провести годы в психушке с диагнозом «называет себя сыном Есенина».
            Мне звонили разные люди – знакомые и незнакомые. Не всем можно было доверять. Но когда позвонила давняя приятельница Тамара Казав-ская, вопрос о доверии не возник – она была человеком с безупречной репутацией и ее рекомендации можно было слепо довериться. Тамара не вдавалась в подробности, а просто сказала, что есть подруга ее подруги, некто Марина. Которая долго молчала, а сейчас готова заговорить. Она посмотрела пару передач и автор внушает ей доверие. Помимо этого она больна и боится, что может унести тайну с собой. Тамара предложила мне приехать и познакомиться с Мариной.
          
            Марина пришла не одна – с подругой Л., которой доверяла. С моей стороны была Тамара. Сидели в небольшой комнате с балконом в квартире Тамары. Муж с сыном в другой комнате занимались своими делами. Тамара шепотом напомнила в прихожей, что Марина больна, что с ней нужно аккуратно разговаривать, что в ее присутствиии нельзя ни пить, ни курить... Я кивала.Тамара проводила меня в комнату и представила Марине. Небольшого роста, хрупкая, изящная, изысканная в манере держаться, Марина не произвела впечатления больного человека. Она была скорее похожа на настороженного зверька, - с острыми чертами лица и блестящими угольными глазами. Мелкие серебрянные украшения – образок на шее, кольца тускло отливали простотой и веками. Как оказалось – не случайно: Марина была талантливым реставратором и в тот период составляла каталог оттенков голубого цвета в русской иконописи, тк именно по оттенку она бралась точнее всего датировать русскую икону.
            Я – рослая, в джинсах и большой мужской рубахе навыпуск, уменьшила и без того небольшую комнату. Представилась и, увидев открытый балкон, тут же отправилась курить. Марина, ее подруга Лена и Тамара переглянулись. Мне было ясно, что Марина не заговорит, пока не поймет, кто перед ней, и я принялась рассказывать о том, чем занимаюсь сейчас, сегодня, что готовлю в эфир, что намереваюсь снять. Марины от удивления открыла пошире глаза и подалась вперед – настолько ей было интересно то, о чем я говорила. А я сыпала деталями. Наконец, Марина не выдержала и спросила, где я прячу пленки. Я ответила, что нигде. «Напрасно», - строго сказала Марина. И дальше коротко проговорила, что пленки нужно дублировать, прятать, сохранять, чтобы с ними ничего не случилось.           
              «Я готова соединить вас с людьми... Мы сохранили все тайники, где прятали «Архипелаг ГУЛАГ», - сказала она тихо.
            Я поблагодарила и отказалась. Сейчас понимаю, что Марина была прозорлива. Настоящий  конспиратор, она понимала, в какой стране живет, в отличие от меня – неофита в состоянии эйфории. Многие пленки мои пропали, и это не поправить.
            Дальше все принялись жевать что-то деликатное, приготовленное Тамарой, и вспоминать, кто как и что прятал. Наконец, я спросила Марину, готова ли она поделиться со мной своей тайной, и она кивнула. Я предложила ей выйти на балкон, где я могу курить, если ей не мешает. Наши подруги с укором посмотрели на меня, но Марина  поднялась и вышла за мной на балкон.
            Коротко и кротко проговорила, что ее муж Андрей Кистяковский перевел неугодную режиму книгу, и их квартиру облучили. У мужа случился скоротечный рак, а власти запретили врачам лечить его. В муках молодой красивый мужчина вскоре скончался. Она пыталась рассказать об этом, но даже Владимир Максимов в эмигрантском журнале «Континент» дал ей возможность напечатать только крошечную заметку. Он опасался неприятностей. Марина подняла на меня глаза в которых был вопрос – возьмусь ли я за такое дело. Не мешкая, я сказала, что мы снимаем это немедленно. Что мне нужны имена врачей, названия клиник, даты – кто-где-когда и под каким предлогом отказал ее мужу в помощи. И желательно хоть одного свидетеля. Хотя бы косвенного. Марина кивнула и сказала, что есть прямой свидетель: подруга семьи, которая однажды поехала с ее мужем к врачу за компанию – настолько плохо он себя чувствовал, а Марина была в экспедиции...
            Я изложила свой план действий – что предложу врачам ответить на вопрос, кто запретил им оказывать помощь этому больному, на что Марина горько улыбнулась, сочувствуя моей наивности, и аккуратно выразила недоверие к тому, что я хоть что-то найду. Я объяснила, что результат меня устраивает любой. Пусть откажут, но я честно скажу, что пыталась добыть официальную информацию, и попытки мои не увенчались успехом.
            Марина поняла мой замысел, но при этом мягко дала знать, что съемку ее рассказа откладывать не следует, тк недуг ее не оставляет ей шанса на выздоровление. Я всмотрелась в ее лицо. Тонко сработанная богами, ни одна черточка ее лица не говорила о том, что ей пора перейти в мир иной. Я не знала, какие слова надлежит говорить в таких случаях, но за пару часов посиделки ощутила, что близкая подруга Марины вызывает у меня протест: она разговаривала с Мариной так, словно та уже лежала на смертном одре, а не стояла в джинсиках в обтяжку со мной на балконе. Времени раздумывать не было. Я спросила Марину, не мешает ли ей дым. Она ответила, что сама недавно курила. Я тихо – чтоб не слышали в комнате – склонилась к ней и спросила, если ей вправду жить осталось недолго, какой смысл отказываться от курения? И протянула ей пачку сигарет.   Марина потрясенно посмотрела на меня, неожиданно рассмеялась, сказала, что, пожалуй, вы правы, и вытащила сигарету из пачки. Я щелкнула зажигалкой, и мы закурили вдвоем. Зоркая подруга Лена вскочила с криком «Марина, что вы делаете?»
            Марина что-то ответила ей. Мы переглянулись, как заговорщики.
            Я повторила погромче, что не понимаю, какой смысл ограничивать себя в чем бы то ни было, если завтра умирать, и предложила Марине выпить. Марина рассмеялась чуть громче и жестом велела наливать. Я налила ей бокал какого-то красного вина, что было на столе, и мы выпили. Наши подруги в ужасе смотрели на нас. Тамара понимала, что более Марину я не увижу: Лена об этом позаботится...
            А Марина весело стреляла глазами, договариваясь со мной о встрече...
          
            Скажу сразу, что спустя пару месяцев Марина согласилась на операцию, и живет после нее уже 20 с лишним лет. Дай ей Бог до ста. И мы с ней выпили потом еще много прекрасного вина за тот единственный год, когда я снимала, не покладая камеры.

            Какое-то время я уточняла детали, делала звонки, прикидывала объекты, которые могут быть в кадре, и вскоре состоялась съемка. Мы снимали дома у Марины. Доснимали потом без нее, а в монтажную она приехала, когда была готова черновая сборка. Артем вышел со мной в ночи встречать Марину, когда она приехала к нам на Шаболовку. Маленькая, в белых джинсах и белой рубахе навыпуск, она вырасла перед ним на тропинке на фоне черных деревьев. Артем воскликнул  "Какая вы красивая!" и не принял ее руку, протянутую для рукопожатия, а церемнно склонился к руке и поцеловал. Он уже прослушал на экране ее историю, которую Марина выбрала доверить нашей программе. А история была страшная.
            Мы выбрали рассказать о ней, сидя в кабинете особняка, некогда принадлежавшего Лаврентию Берия. В кадре был Артем Боровик, который задумчиво оглядывал кабинет.

         ЗДЕСЬ можно увидеть видео, а ниже - прочитать расшифровку

https://www.youtube.com/watch?v=3yhuEsnzWpU

           
            Артем Боровик: -Чем дольше бродишь по коридорам, спальням и многочисленным кабинетам бериевского особняка, тем зримее встает перед глазами образ его бывшего владельца. А когда задумываешься не только над тем, что творилось внутри этого дома четыре десятка лет назад, но и над тем, что происходило вокруг него всего десять или даже пять лет назад, то образ Лаврентия начинает обретать плоть. И преимущественно в делах его верных последователей.
           Вряд ли можно найти человека, который сможет рассказать об этом лучше, чем Марина Шемаханская-Кистяковская, вдова Андрея Кистяковского, который был последним распорядителем фонда Солженицына в Москве.
           Трагически сложилась жизнь распорядителей фонда. Андрей Кистяковский – не исключение. Во враги советской системы он был зачислен лишь за то, что посмел перевести книгу Артура Кёстлера «Слепящая Тьма». Незадолго до смерти он с уверенностью писал, что читая ее по-русски, человек по крайней мере не рискует жизнью. Однако система очень скоро с фантастическим цинизмом опровергла эту наивную мысль.
           Сегодня мы не стали называть всех имен врачей, что отказали Кистяковскому в лечении его смертельной болезни. Мы по-прежнему готовы предоставить им слово в нашем эфире. Но на сей день нас удостоили лишь формального ответа.

Марина Шемаханская-Кистяковская
            - Мой муж Андрей Кистяковский был профессиональным переводчиком английской художественной литературы. Он был известным переводчиком. Он никогда не занимался политикой и не был функционирующим диссидентом. Естественно, что мировоззрение у него было соответствующее взглядам диссидентов. Но каким образом он вошел в эти круги? Через свое профессиональное дело. Он перевел книгу Артура Кёстлера «Слепящая тьма». Он считал это очень важным делом, потому что эта книга рассказывала о психологических причинах, - почему люди раскалывались на процессах, происходивших в 30-е годы. Опубликовать эту книгу здесь было невозможно, поэтому необходимо было переправить ее на Запад, чтобы там опубликовали,  и уже в западной публикации она пришла в Россию, и здесь ее прочитали. А чтобы прочитали в России, Андрею казалось чрезвычайно важным.
            Он попал в дом к Татьяне Сергеевне Ходорович. В то время она была распорядителем фонда помощи политзаключенным и их семьям, который существовал на общественные деньги и на деньги Солженицына , полученные от издания «Архипелага ГУЛАГ». Через них он надеялся переправить ее за границу. Так оно и получилось - книга вышла на Западе. Более того, он получил одобрение на ее издание от самого Кёстлера. Пришло от него письмо с благодарностью - относительно именно его перевода. Но по представлениям Андрея, невозможно было сохранять какие-то архивы, поэтому все письма уничтожались. И его письмо, к сожалению, тоже было уничтожено. И вот через эту рукопись он познакомился с семьей Ходоровичей.
            Вскоре Татьяну Сергеевну вынудили уехать из России. Ей сказали, что или ее посадят, или чтобы она уезжала. Все друзья уговорили ее уехать. После нее распорядителем фонда  - такая преемственность была непрерывной, -  сделался ее родственник Сергей Ходорович, который стал большим другом Андрея.
            Известна судьба каждого распорядителя - трагическая судьба. Или высылка из России, или посадка. И Сергея тоже посадили. Андрей начал ему помогать еще когда распорядителем был Сергей. И Сережа готовил его в свои преемники. После того как его посадили, Андрей вскорости объявил себя распорядителем, потому что по позиции Андрея он должен был заявить, что распорядитель теперь он. Потому что он считал это не политическим делом, а делом милосердия, которое могло совершаться только открыто.
            После того как он заявил о себе в качестве распорядителя, начали развертываться, к сожалению, трагические события. Он заболел раком – меланомой.

            В кадре - кинохроника - новое здание онкоцентра. Бравурный дикторский комментарий за кадром повествует: «Не жалеет государство средств ... на лечение. Только в 1980 году на здравоохранение и физическую культуру было отпущено свыше 14 млрд рублей. Вот одно из новых лечебных заведений Москвы – онкологический центр. Здесь работают около 4 тыс. специалистов. Возглавляет коллектив известный советский ученый академик Нахимов.»

            Марина Шемаханская-Кистяковская:
            - С этой меланомой Андрей попал на операцию в онкологический центр на Каширку. Операцию ему сделал доктор Карапетян. После операции я с ним встретилась. Он сказал, что операция прошла нормально, и после соответствующего лечения и выписки из больницы есть надежда как-то еще протянуть. Хотя известно, что меланома – это смертельная форма рака. Перед выпиской ко мне подошел врач из отделения общей онкологии и сказал, что ему нужно со мной поговорить. Для разговора он вывел меня на улицу. Он сказал, что в отделение приходили люди из КГБ, разговаривали с врачами, спрашивали, знают ли они, кого лечат, интересовались историей болезни. И после этого шли к начальству, то есть к академику Трапезникову, который был в это время зав. отделением, и к Блохину,  директору онкоцентра. И после этого Андрея выписывают из больницы без лечения, хотя химиотерапия по всем медицинским показаниям ему необходима. И мне нужно найти возможность ее провести. Помочь в этом мне он не может.
            Поверить во все происходящее было очень трудно. Андрея выписали. Карапетян перед выпиской мне сказал, что наблюдения врача не нужны и дальнейшее лечение тоже не нужно.
            Я начала метаться в поисках возможности провести химиотерапию. Сначала пришла в онкоцентр, в ту поликлинику, через которую Андрей поступил в эту больницу. Попала в кабинет, в который он до операции ходил, и там был тот же доктор Карапетян. Увидев меня, он закричал на меня: «Я же вам сказал, чтобы вы не смели сюда приходить!»
            Я вышла из кабинета. Стала искать возможности провести химиотерапию в каких-то других мед. учреждениях, но никуда история болезни передана не была. В районе об этом ничего не знали. Я стала искать, естественно, каких-то знакомых, которые помогли бы мне. И мне посоветовали обратиться к консультанту онкоцентра. Сказали, что это замечательный человек. Я пошла к нему. Отказ от лечения объяснила недоразумением, ничего не сказала про посещение КГБ. Консультант удивился, поразился, разохался, побежал к химиотерапевту и сказал, что лечение немедленно будет начато.
            Мы вошли вместе в кабинет химиотерапевта Мусатова. Мне показалось, что это замечательный врач с добрыми проникновенными глазами. И действительно, он сразу начал проводить курс химиотерапии. Показал он его и главному специалисту по меланоме профессору Яворскому. Яворский разговаривал со мной и сказал, что это очень тяжелая болезнь, но проведя несколько курсов химиотерапии подтвердил, что как-то можно будет еще протянуть. Андрею провели два курса, после этого должны были сделать перерыв. И когда мы уходили, я не знала, насколько Мусатов посвящен в ситуацию. «А не получится ли то же самое, что уже было?» - спросила я. Он внимательно и вдумчиво на меня посмотрел, как мне показалось, с пониманием, и говорит: «Не беспокойтесь. Карта будет у меня.» С тем мы и ушли.
            Потом положение здоровья Андрея осложнилось. У него появились боли в спине. Он пошел в районную поликлинику. Врач назначил ему массаж, но увидев шов через всю спину, спросил: «А это что такое?»
            Он сказал, что была операция по удалению меланомы. В районной поликлинике об этом ничего не было известно. И тогда он попросил принести справку, подтверждающую возможность проведения массажа. Андрей пошел в онкоцентр - в поликлинику, и сразу попал в кабинет химиотерапевта. И в это время там был Яворский, который сказал, что хочет поговорить с женой. Я в это время была больна, и вместе с Андреем пошла наш большой друг Нина Петровна Лисовская.
                       
Нина Петровна Лисовская:
          - Он сказал: «Очень хорошо, что вы пришли. Мне нужно вам что-то сказать.» Пригласил меня сесть, но ни разу не взглянул на меня и говорил прерывающимся голосом и не очень связно. Он сказал мне буквально следующее: «Мы вас вызвали для того чтобы сказать, что мы больше не можем его лечить. Я к нему прекрасно отношусь. Мне он очень приятен и я бы очень хотел ему помочь.» Я спросила: «Что же, положение настолько бенадежно?» - «Нет-нет, совсем не то! Нам запретили его лечить.» И быстро добавил: «Но я вам не советую стараться узнать, кто запретил. И карточку его забрали.»
           По дороге Андрей мне говорил, что когда он был последний раз на приеме, его карточку тщетно искали и так и не нашли. «Но карточку можно и возобновить, если за этим остановка», - сказала я. Профессор мне на это ответил: «Нет-нет, мы не можем его лечить.» А потом добавил: «Если бы вы знали, как они на меня кричали и как угрожали мне!»
          Пока я шла по коридору, я подумала, что передать Андрею этот разговор мне будет легче, чем какой-либо диагноз. Что касается нападок вот этой таинственной организации, которую все тогда боялись называть по имени (КГБ), к преследованиям этим Андрей уже несколько притерпелся. У него был уже опыт и он бы не стал остро реагировать на новые проявления активности КГБ. Но когда я ему сказала, мы шли уже к выходу по коридору, он остановился и сказал: «Давайте немножко посидим...» Все-таки это его очень взволновало.

Марина Шемаханская-Кистяковская:
              - Андрей знал, какая у него была болезнь. Была с ним договоренность, что я ему все скажу. С тем она и ушла. Болезнь развивалась, появились метастазы меланомы и рак желудка, независимый от меланомы. Я обратилась в институт Герцена. Здесь помогала уже судьба. Нас сразу приняли и положили Андрея в больницу.  Я решила посоветоваться с Мусатовым, который проводил химиотерапию и знал его состояние. Я хотела ему сказать, что появились метастазы, и спросить, не нужно ли снова провести химиотерапию. Я пришла к нему и он меня сразу узнал. Я его спросила: «Не могли бы вы посоветовать, что сейчас делать? Появились метастазы.» Он ответил: «Я вам ничего не могу сказать, я должен посоветоваться.»
              Он не предложил посмотреть больного, но сказал, что ему нужно посоветоваться. Мне стало понятно, с кем посоветоваться. Я боялась, что его разговор с этими людьми наведет на след Андрея в институте Герцена, и повторится та же самая история. Хотя я не уверена, что она не повторилась. У меня есть к этому некоторые основания.
           Я вышла из кабинета. Потом меня обуял страх, что опять может произойти катастрофа. Я вернулась и попросила: «Я прошу вас ни с кем не советоваться. Считайте, что я к вам не приходила». Он ответил: «Хорошо.»
           С тем я и ушла. Андрею сделали операцию в институте Герцена и через год после операции он скончался. В «Континенте» это опубликовали в 1989 году. Я сделала еще несколько попыток опубликовать именно здесь, потому что все эти люди остались на своих местах, и вся история осталась скрытой, хотя она не единичная. Я уверена, что таких историй было много, и поэтому врачи так легко пошли на это.
                         Я теперь просто за вас боюсь.      


+
В порядке справки.
Андрей Кистяковский  /1936 - 1987/ - из старинного дворянского рода. Праправнук Александра Фёдоровича Кистяковского. Многие члены семьи в 1930-е годы репрессированы.  Аресту подвергался отец  А. Ю. Кистяковский,  который в начале Великой Отечественной войны преподавал в Московском военно-инженерном училище, полковник- инженер, заведовал кафедрой спортивных сооружений в МИСИ.
Андрей  ушел из школы в восьмом классе, работал, служил в армии. Был близок к художникам Лианозовской школы, кругу Арк. Штейнберга. Посещал переводческий семинар М. Лорие. В 1971 году окончил романо-германское отделение филологического факультета МГУ.
Начал публиковать переводы ещё студентом в 1967. Переводил с английского языка стихи и прозу. Среди переводческих работ выделяются роман А. Кёстлера «Слепящая тьма», роман Толкиена "Хранители" - в соавторстве с Вл. Муравьёвым, поэтический цикл Э. Паунда «Поднебесная», роман Дж. Хеллера «Поправка-22» (известен как «Уловка-22»), фольклорно-фантастические повести Амоса Тутуолы.  А так же переводы Уильяма Фолкнера, Фланнери О‘Коннор, Воле Шойинки,  и др.
В конце жизни начал писать, но не успел завершить, роман «Через год, если всё будет хорошо», который - по замыслу - повторял ход его собственной жизни.
С 1978 участвовал в работе созданного Солженицыным Фонда помощи политическим заключенным. Подвергался обыскам, допросам, избиению. Умер от рака. Похоронен на Долгопрудненском кладбище под Москвой.

spiritova [userpic]

Горит ли Париж

October 20th, 2014 (11:10 am)
current location: United States, New York, New York

                                                                                               
                                                                                                                                       Александра Свиридова
                                                            Горит ли Париж

                   Фильм о минутах, которые возвышаются над каждой из наших ничтожных жизней.

            "Горит ли Париж?" - строго спросил Гитлер  24-го августа 1944 года последнего генерала, которому он мог доверять. Генерал Дитрих фон Хольтиц ответил, что пока нет, но ночью, когда город взлетит на воздух, полыхнет так, что ни один из членов антигитлеровской коалиции никогда не забудет этого пожара. Если они не пощадили Берлин, то пусть и Парижу не будет пощады. Гитлер нервничал: после покушения ему настолько не на кого было положиться, что боевого генерала пришлось отзывать с Восточного фронта, чтобы надеяться, что взрывчатка будет уложена так, как должно... Телефонная связь то и дело прерывалась - между Берлином и Парижем, между ставкой генерала и взрывниками, но солдаты-связисты шли под снарядами по Парижу и тянули провод, по которому должна была пройти команда, когда опустить рубильник. Усталые невыспавшиеся саперы в каком-то секретном подвале гордились проделанной работой, прислушиваясь к доносящейся стрельбе наступающих войск коалиции. Они были уверены, что еще час-другой и стемнеет, и все эти французы-англичане-американцы взлетят к небесам вместе со своими рю и Пляц-пигалями. Ночь накрыла Париж, а приказа все не поступало.
            На экране Нью-Йорка всего в одном маленьком кинотеатре "Фильм Форум" в Даунтауне идет фильм с невыразительным названием "Дипломатия". Фолькер Шлёндорф - режиссер-постановщик картины - немецкий держатель таких желанных наград, как главный приз Каннского кинофестиваля «Золотая пальмовая ветвь» и «Оскар» за лучший иностранный фильм «Жестяной барабан» по роману Гюнтера Грасса, прибыл в Нью Йорк, чтобы представить картину, которая дорога ему. Два вечера подряд он отвечал на вопросы зала. Ему было пять лет в ту ночь - он родился в конце марта  1939 года в  Висбадене и понятия не имел, как важны будут оба города, о которых речь - Берлин и Париж - для него.
           Фильм удивительный - он прост и примитивен настолько, что трудно поверить, что сделан сегодня. Короток - час с небольшим, - и по хронотопу равен реальности, которая дышит в фильме, по мизансцене - это почти прямая съемка театрального спектакля, а по нерву - дышать нечем. Впервые зритель допущен в свидетели одного из загадочных сюжетов Второй Мировой: Гитлер приказал взорвать Париж, если нельзя удержать его, а Париж уцелел. Почему - этого не знает никто наверняка. Слухов много. Но Шлендорф предлагает свою версию. И приглашает зрителя стать свидетелем того, как глубокой ночью с 24 на 25 августа 1944 года в резиденции немецкого коменданта Парижа проходит странная встреча. Генерал Дитрих фон Хольтиц, едва ли не последний, кому Гитлер доверил оборону Парижа, приказал, защищая улицу за улицей, дом за домом, стоять до последнего, - колеблется в принятии окончательного решения. Приказ Гитлера гласил, что если Париж не удержать, - он должен быть стёрт с лица Земли. Были заминированы все 34 моста, центры городских коммуникаций, исторические монументы - все четыре ноги Эйфелевой башни, Лувр. Подрывники ждали команды фон Хольтица. Генерал вермахта не выполнил приказ фюрера. Почему?
            Шлёндорф снимает в мельчайших подробностях номер отеля, где мается генерал. Сюда по тайной лестнице дома, построенного некогда для фаворитки одного из Наполеонов, приходит ночью незамеченным дипломат Швеции господин Нордлинг и предлагает генералу сохранить Париж. Огромная трагедия Второй мировой сужается в этом гостиничном номере до локальной проблемы одного немолодого человека - старого солдата, дослужившегося до генерала: в чем больше воинской чести и доблести - выполнить приказ или не выполнить. Плюс - страшная личная драма...
           Шведский дипломат с легким налетом пафоса указывает в сторону распахнутой двери балкона - в пространство, где распростерт внизу спящий Париж, и спрашивает, справедливо ли это, что сейчас погибнет полтора миллиона людей, большинство которых женщины и дети. На что генерал спокойно отвечает, что его семья - его личная женщина и его собственные дети - взяты в заложники Гитлером, и если он не взорвет Париж, первыми погибнут они. И так затянуты все узлы в этом тихом напряженном диалоге двух немолодых людей.

           Две страны финансировали проект - Франция и Германия. Два прекрасных старых актера Франции снялись в главных ролях - Нильс Ареструп и Андре Дюссолье. Остальные исполнители тоже хороши, так как драгоценная камея нуждается в достойной оправе.

           Скажу сразу - для тех, кто мало знаком с историей войны, что на рассвете в Париж войдут бойцы Сопротивления Франции под прикрытием американской армии. Париж уцелеет. Генерал фон Хольтиц будет арестован, посажен, останется жив. А Шарль де Голль одну из первых наград вручит шведскому дипломату - за спасение города. Но это все будет потом. В кадре у Шлендорфа - только ночь.

           Страстный эмоциональный фильм снят по пьесе молодого драматурга Cyril Gely. И вместо военных баталий, зрителю предложено невероятную битву страшной войны перевести в регистр психологической драмы, где противоборствующим политикам дана возможность договориться. Волкер драматизирует последние часы и минуты перед принятием решения, придумывает многие детали, так как достоверно ничего не известно. И всю ночь, словно дуэлянты или боксеры на ринге, два зрелых мужа напряженно противостоят друг другу - боевой генерал и деликатный дипломат. Завораживающее  зрелище - видеть, что торжество человеческого разума достижимо.

           - Почему генерал фон Хольтиц не отдает команды войскам по защите Парижа?
           - Он знает, что у него нет солдат. Это Гитлер думает, что у него еще есть армия.
           - Когда фон Хольтц прибыл в Париж?
           - Пятого августа Гитлер отозвал его с фронта, так как начались бомбежки Берлина. Потому и принято решение, что Париж не должен стоять, когда разрушен Берлин. Заминированы 34 моста и дамба - все, что будет взорвано - зальет река, и Париж исчезнет.
           - Ваши герои...
           -...абсолютно реальные люди. Поразительно, что никто не написал об этой ночи за 70 лет со момента победы. Был в середине шестидесятых фильм Рене Клемана, его даже номинировали на Оскар, но это было батальное полотно. А сейчас молодой французский драматург взялся рассмотреть локальную драму.
           - Странно, что молодому человеку интересна история.
           - На самом деле он обратился к этому сюжету после событий у вас - после 11 сентября, когда Нью-Йорк был атакован. И задумался о личной ответственности, о фигуре генерала, который принимает решение. Мы симпатизируем ему, так как его семья в заложниках, так же, как и его честь. Он размышляет - от чего она пострадает больше - если он взорвет город или если не взорвет. Дипломату проще - он родился и вырос в Париже, страна, которую он представляет - Швеция - придерживается нейтралитета, и сам дипломат, который пришел ночью по тайной лестнице, выступает здесь, как персона. А за генералом - его страна и фюрер.
           - Как вы выбрали актеров на эти роли?
           - Они играли в пьесе, которая прошла с большим успехом. От меня ждали, что на роль немца я приглашу немца, но я увидел француза, и подумал, что это будет много интереснее. Я когда-то снял документальный фильм о Билли Уайлдере - американском режиссере, бежавшем  из Германии Гитлера. Он еще в те времена советовал мне снимать пьесы.
           - Но сам он пьесы не снимал...
           - Он снимал экранизации, но не пьесы.
           - Что отличает ваш фильм от пьесы?
           - Экран позволяет крупные планы - то, чего не увидишь в театре на сцене. Эта комната в отеле становится у нас таким "Титаником" - он тонет, а герои сидят и говорят...
           - Как Германия приняла картину?
           - С большим вниманием, потому что я не отвечаю на вопрос, горит ли Париж. Я пытаюсь объяснить, почему НЕ горит. И премьера собрала пятьсот тысяч зрителей. Такое случилось впервые за четверть века.
           - Как вы считаете, почему такой успех?
           - Думаю, что мы - немцы - хотим понять нашу собственную историю, и , как ни странно, чтобы разобраться в чем-то реально бывшем, иногда следует допустить вымысел, как сделал я в этом фильме.
           - Такой встречи на самом деле не было?
           - Встречи, которую мы снимаем, никогда не было на самом деле. Но Нордлинг и Холтиц встречались до того несколько раз. Однажды - накануне - дней за несколько до 24 августа, - и обсуждали обмен немецких политзаключенных на пленных бойцов Французского сопротивления. Встреча прошла плодотворно. Кроме того, где-то в период с 20-го по 24-е они договорились о временном прекращении огня. Во время этих встреч они обсуждали, как прекрасен Париж и как велика опасность того, что он может быть разрушен. Существуют биографии этих мужчин, написанные в пятидесятые годы. Они содержат персональные показания о том, какова роль каждого из них в сохранении Парижа. Генерал пытается очистить свое замаранное имя, а Холтиц - посыпать его показания крупной солью. Но доля вымысла в пьесе и фильме превалирует и играет значительную роль.
           - Прощальные титры сообщают, что дипломат был удостоен награды Франции, которую он потом отдал генералу. А почему Франция не наградила Хольтица?
           - Это трудно было сделать, так как генерал не так хорош, как хотелось бы. Он родился в Пруссии в конце девятнадцатого века в семье потомственных военных. В сороковом году командовал войсками, которые брали Роттердам. А в июне сорок второго участвовал во взятии Севастополя, после которого были уничтожены тридцать тысяч евреев в Крыму. Позже он участвует еще в битве за Харьков, откуда отбывает в Италию и Нормандию. Ему семьдесят три, когда он - генерал-полковник, комендант и начальник гарнизона, cдает Париж командиру танковой дивизии армии Свободной Франции генерал-майору Леклерку. Холтиц был сразу же арестован и посажен. Сначала в Англии, а потом отбывает срок в Америке. Его освобождают в сорок седьмом и он возвращается к семье, которая чудом уцелела. Тогда-то Нордлинг и отдал ему свою награду. Умер Хольтиц в 1966 году в Баден-Бадене.
            Добавлю только, что 70 лет назад битва за Париж началась 18-19 августа, когда в городе была объявлена всеобщая забастовка. К активным действиям перешли бойцы французского Сопротивления, а полиция подняла триколор Франции над зданием префектуры – напротив собора Нотр-Дам. Французская дивизия Леклера вступила в Париж вопреки воле союзников-американцев, которые намеревались обойти столицу, чтобы продолжать наступление на восток. Но союзники смогли понять Леклера и направили вслед за французской бронетанковой свою пехотную дивизию. Генарал фон Хольтиц подписал капитуляцию 25 августа в здании вокзала Монпарнас. Тут же в Париж прибыл Шарль де Голль и выступил с речью, где сказал о «минутах, которые возвышаются над каждой из наших ничтожных жизней».

           В порядке справки
            Фолькер Шлёндорф родился в 1939 году в Германии в семье врача. Учился в гимназии в Висбадене.
В 1956 году в рамках программы по обмену школьниками поехал во Францию, где остался на десять лет. В 1959 году закончил лицей Генриха IV в Париже. Изучал политологию и посещал киношколу ИДЕК (IDHEC) в Париже. Переводил на французский немецкие классические фильмы во Французской синематеке.
В 1960 году под псевдонимом Фолькер Локи (Volker Loki) снял короткометражный фильм «Кого это волнует?» об алжирце во Франкфурте-на-Майне. Зимой 1960 года работал ассистентом Людвига Бергера на  телевидении Западного Берлина; вместе с Луи Маллем снял репортажи о Юго-Восточной Азии и Алжире для французского телевидения.
С 1960 года - ассистент Луи Малля, Жана-Пьера Мельвиля и Алена Рене. В 1965 году снял первый полнометражный игровой фильм «Молодой Тёрлес» по роману Роберта Музиля, получив премию за сценарий. Фильм получил ряд призов и стал одним из первых международных успехов молодого немецкого кино. Его второй фильм «Убийство случайное и преднамеренное» был первым цветным фильмом молодого немецкого режиссера, а экранизация «Михаэль Кольхаас» в 1968 году представляла собой первую попытку крупной международной постановки. В 1975 году большим успехом в прокате пользовался фильм «Поруганная честь Катарины Блюм» по одноимённой повести Генриха Бёлля. Он был снят совместно с Маргаретой фон Троттой, женой Шлёндорфа. С 2001 года Шлёндорф работает профессором и преподавателем  кино и литературы в «European Graduate School» в городе Саас-Фе (Швейцария). Доцент «Немецкой академии кино и телевидения» в Берлине .


Volker+Schlondorff+Portraits+63rd+Cannes+Film+l3QRLlB4IHJl

spiritova [userpic]

NY FF 2014

October 14th, 2014 (05:20 pm)
current location: дома
current song: Моцарт

                                                                                                                                               Александра Свиридова
140922_SilsMariaMain

NY FF 2014

                                  Новое, как хорошо забытое старое

          Пятьдесят второй Международный кинофестиваль в Нью-Йорке благополучно завершен. Новые фильмы, сделанные в Америке и ряде других стран, выходят в прокат – на экранах городских кинотеатров сегодня доступно все, что казалось вожделенным вчера и на что невозможно было купить билет. Спешите видеть – многие ленты будут удостоены «Золотого глобуса» и номинированы на «Оскар». 
        Фестиваль озадачил не столько продукцией, сколько ощущением собственной старости: я помню то, что все не только забыли, а даже никогда не слышали. Кинематографисты и критики молоды, изобретательны, увлечены переоткрытием Америки, колеса, велосипеда, и приглашают зрителя разделить их радость. Цифры – сколько всего фильмов и стран были представлены – опускаю. Отмечу некоторые тенденции. Подборка фестивальных картин делилась на несколько подгрупп – игровое кино  - на ролях баловня в семье, документальное, как вечная Золушка – не имеющее ни проката, ни внимательной критики, но несущее полную нагрузку по осмыслению окружающей реальности, и короткометражное, - о существовании которого знают только авторы и их близкие. Особняком стояло возрожденное из небытия, отреставрированное старое добротное кино всех времен и народов – «Цвет граната» любимого Параджанова, в частности и "Хиросима, любовь моя" Алена Рене. На полях фестиваля дали подробную ретроспективу фильмов прекрасного американского режиссера Джозефа Манкевича, в которой были порказаны фильмы, составившие славу послевоенной классики Голливуда – вечные «Все о Еве», «Клеопатра», «Юлий Цезарь» - со всеми бессмертными звездами.      

          «Почему мы чествуем Мастера сегодня? – предусмотрительно написали в буклете МКФ устроители. – Потому что Манкевич важен и для кино и для нас». Эта ретроспектива невольно оттенила «мейнстрим» четырнадцатого года, и не в пользу современности.

                                  Общее для всех участников фестиваля
            Все фильмы отличает достаточно высокая визуальная культура – операторы работают с настолько безупречной техникой, что отсутствие мастерства и личной точки зрения художника сглаживается прозрачностью картинки. Во многих лентах пленер становится частью повестования, а завороженное созерцание оператором гор-долин-полей-озер приносит побочное удовлетворение зрителю, способное сбалансировать общее разочарование при просмотре.
          Фильмы – почти все – вторичны – по сюжету, по характерам, и похожи на сирот, которые не зная отца своего в лицо и по имени, все равно имеют его. Отдельные отважные режиссеры со сцены честно называли имена ушедших мастеров, о которых они думали, снимая свое кино. Я могла бы подсказать им еще несколько имен, о которых они не думали на сознательном уровне, но на подсознательном использовали усвоенные чужие приемы и находки. Самой общей тенденцией нового фестиваля стал уход от действительности нашего времени. Формат статьи не позволяет пройтись по каждой ленте и конкретно датировать экранные события, отмечу только, что день сегодняшний присутствовал всего в нескольких документальных лентах, и в одной игровой – «Heaven Knows What» в постановке братьев Сафди. Этот "Рай" - очень условно-игровое кино, так как снято преимущественно скрытой камерой методом наблюдения и повествует  - с высокой степенью достоверности - о страшной жизни наркоманов Нью-Йорка. Невероятной красоты девочка мечется то в поисках дозы, то в поисках друга, в которого, якобы, влюблена. Друг, в свою очередь, мечется тоже. Внутренняя опустошенность героев, понапрасну вскрытые вены, шантаж, обман, внеморальность отношений ошеломляют. Это параллельная реальность, которую невозможно вообразить, при том, что герои ленты ездят со мной в одном вагоне метро Нью-Йорка. Я бы показывала фильм в школе – чтоб дети знали, что их ждет, если они рискнут попробовать наркотики.
          Касается современности и фильм «Тимбукту» о проблемах Тимбукту, но мне трудно судить, насколько он равен реальности. Безусловно верю Годару, который снял свой сорок третий фильм - о собственной собаке в 3-ди формате, назвав «Прощание с языком».
          И, конечно, фаворит МКФ «Gone girl» режиссера Финчера, с которой будут носиться критики до самого «Оскара», дает современную Америку. Фильм динамичный, живой, отчасти близкий и понятный "среднему" зрителю перипетиями супружеской жизни. Простой сюжет, в котором муж вышел поутру из дому, оставив спящей жену, а она исчезла. Дальше - все, как учит телевизор - пошагово: звонок в полицию, заявление о пропаже, хождение всего городка в темноте с фонариками в поисках пропавшей, и постепенное превращение мужа из пострадавшего в обвиняемого - местная полиция начинает подозревать мужа в уничтожении супруги. Но тут-то она и найдется. Расскажет, как ее похитили, но она бежала. Все бы это могло остаться в пределах привычной пятничной лужи крови, которую проливают ведущие телеканалы, если бы не профессия пропавшей: она литератор. И вся история исчезновения продумана ею до деталей с той самой целью, которая была фактически достигнута - чтобы скомпрометировать мужа и упечь его за решетку, как убийцу. Но, как случается в хорошо просчитанных построениях, жизнь вносит свои поправки и беглянка возвращается. Удручает, с каким азартом автор сценария, режиссер и актеры бросают камень в собственную интеллигенцию и интеллектуалов, делая холодного бессердечного злоумышленника из писательницы. Ей противопоставлены глуповатые, но добрые местные жители провинциального городка в Миссури. Они бездарны, необразованны, простодушны, провинциальны, скучны, но именно поэтому чистосердечны. Они пьют, курят, воруют, лгут, но делают это по нужде - деньги нужны, как говорят они на камеру. И никто из них не совершает дурных поступков с целью многоходовки, дабы изощренно угробить близкого человека. Роль такой мрази отведена представителю прослойки - белой, прекрасно образованнйо интеллектуалки. Я бы хотела посмотреть, что сделал бы с Финчером Шарптон и город Фергюсон, создай он героиню своей экранизации цвета нынешнего президента. Писатель в кадре мерзок, но утешает Пушкин, который еще в 1895 написал Вяземскому: " Толпа... в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок - не как вы - иначе".
            Но даже этот образ вторичен: просвещенный зритель не может не помнить яркую Глен Клоуз в роли писательницы-убийцы в не очень старом фильме "Фатальные связи".  Так что особых открытий в картине, данной в ночь открытия МКФ, нет.
«Бердмен» Алесандро Инариту, снятый сегодня на Тайм Сквер и показанный в ночь закрытия, будет номинирован на пригоршню "Оскаров", и вполне может получить один - за "Лучшую мужскую роль". Снятый за кулисами театра, где все всех ревнуют ко всем, завидуют, соревнуются, мечтают об апплодисментах, всем хорош, кабы не было таких шедевров, как "8 с половиной" и "Весь этот джаз".  Видеть, как хорошие актеры играют... хороших актеров - невыносимо.
          Еще старательнее актер играет актера в фильме одного из ведущих французских режиссеров Оливье Асаяса "Облака Зильс Марии", обласканном Каннами и воодушевленно принятым в Нью-Йорке. Стареющая Жюльет Бинош играет... стареющую Актирису, которой предлагают сыграть в пьесе на две персоны, где есть молодая и старая актриса. И молодая соблазняет и бросает старую. Когда Актиса была молода, она и сыграла это все, сведя в могилу старую актрису. А нынче ей предложено сыграть старуху... Выморочный сюжет, где все играют во что-то невероятно сложное. Трупы разложены аккуратно по сюжету, но не вызывают никаких эмоций. Актриса страдает, но не вызывает сострадания. Асаяс со сцены - после просмотра - рассказывает, с каким трудом придумывал эту историю, как гадал, что же за пьеса там задумана - за кадром. И решил, что это будет Фассбиндер. Жюльет Бинош рассказывает, как ей хотелось сыграть что-то женственное, и как она терпеливо ждала, когда освободится режиссер, так как он - единственный, кто способен сделать кино о женщине...  Им внимали критики. Один спросил, как мне понравилась картина, и я, уйдя отответа, спросила его, слыхал ли он о такой ленте, как "Персона". Он отрицательно покачал головой. "А слово Бергман вы слышали?"  Он кивнул, но не очень уверенно. В фильме действительно есть три основные женщины - молодая актриса, старая, и ее помощница. Очень женственно, если не считать того, что ни у одной нет ни мужа, ни детей, ни родителей. Какой-то сиротский приют, в котором репетируют пьесу с легким гомоэротическим ароматом. 

            Самый достоверный документальный фильм США "Бродячая собака" невольно оказывается самым анти-американским, хоть в кадре и даны патриоты своей страны. Мои ровесники, крупные тяжелые мужчины за шестьдесят, они прошли войну во Вьетнаме, сохранили чувство локтя, плеча, и собираются раз в год помянуть своих павших товарищей и помочь вдовам и выжившим. Горечь состоит в том, что все они без кола и двора - живут в трейлерах,  и сбиваются в стаю, когда на мотоциклах проходят через страну к Стене памяти в Вашингтоне. Безумно жалко их всех,  - выживших и павших на далеких рисовых полях Вьетнама. Но картина невольно заставляет задуматься о том, что ждет сегодняшних парней, когда они вернутся из Ирака, Афганистана.

                                      Развернутые в прошлое байопики – якобы, биографии великих мастеров.
            Смертельно красивый совместный немецко-австрийский фильм "Любимые сестры" режиссера Доминика Графа 170 минут в деталях восстанавливает драму немецкого поэта 18-го века Фридриха Шиллера. Любовный треугольник, в котором две сестры станут женами-возлюбленными поэта, снят на фоне прекрасных полей-лугов-золотых карет и розовых тел с таким плотским увлечением, что тонкой материи - как то стихам, почти не остается места. Зрителю, мало знакомому с мировой культурой, так и не доведется узнать, чем же занимался тот бедный парень, умерший молодым от кровохарканья, которого делили две милые барышни в чепцах.  Еще более надрывный добротный английский фильм режиссера М.Лейта "Мистер Тернер" о судьбе одного из самых значительных художников Англии минувшего века Тернере, будет полегче для восприятия, так как в кадре даны его картины. Самый бесхитростный  французский "Ив Сен Лоран" Бертрана Бонелло 146 минут знакомит зрителя со страданиями друга и возлюбленного известного модельера, и впроброс - с моделями, которые в паузах между депрессиями, наркотиками и неразборчивыми гомоэротическими связами Лорана, быстро проходят туда-сюда по подиуму, шелестя нарядами под шорох карандашей пишущих о них критиков.        
            Франция-Бельгия-Италия собрали деньги для режиссера Феррары, который в очередной раз попытался разобраться в гибели известного итальянского режиссера Пазолини. Фильм так и назван "Пазолини", и отмечен в фестивальной программе предупреждением, что он "содержит сцены натуральрного секса". Так что будьте готовы к еще одной биографии творца, в которой жизнь тела важнее того, что он создал.   Американский полу-байопик Беннета Миллера "Фокскетчер" знакомит с малоизвестной историей того, как миллиардер Джон дю Понт создает национальную команду борцов в Пенсильвании. Единственный современный байопик, стыдливо прикрытый вымышленным персонажем, - "Listen UP Philip" американца Алекса Перри, создает портрет некоего творца, в котором посвященные и образованные американцы обязаны опознать своего кумира - Филипа Рота, познакомиться и простить ему его эгоцентризм.  И совсем близко ко дню сегодняшнему подходит режиссер Брумфилд в англо-американском фильме о серийном убийце, пойманном всего четыре года назад - "Tales of the Grim Sleeper". Авторы снимают впрямую интервью на улицах Лос Анжелеса, вовлекая зрителя в проблемы города, окраины которого предстают пугающими в конфронтации черных-белых жителей.

            Остальные фавориты фестиваля такие же красочные, с надуманными драмами из жизни мало понятных мне и совершенно неизвестных людей творческих и не очень профессий, выйдут в прокат до рождества. Хочется надеяться, что до конца года появится еще настоящее кино, которое выйдет на "Оскар".




 

spiritova [userpic]

(no subject)

                                                                                                                                  Александра Свиридова

                                                     
pic_1358295001


                                                        Юзу Алешковскому 85

                                                         Часть вторая. Городские Бесы.


Минуло четверть века, как Юза Алешковского нет в городе Москве и в Стране Советов. Он изъял себя из Москвы и России, но никогда не пытался изъять Москву и Россию из себя. Сохранил ее настолько, что сегодня в Алешковском Москвы больше, чем в самой Москве: один из его последних романов, «Перстень в футляре», навеки запечатлел бассейн «Москва», сооруженный на месте храма Христа Спасителя, а сама Москва уже благополучно уничтожила бассейн и служит обедню в храме-«ремейке», сооруженном на месте бассейна «Москва».
«Рождественский роман», уточнил Ю. Алешковский в подзаголовке, указывая на то, что речь в романе пойдет о гоголевском часе: ночи перед Рождеством и события закрутятся и закружатся в белой московской метели конца девяностых XX века. В очередной раз мастер, снискавший славу хулигана, ошеломляет внимательного читателя религиозной литературой. И если в «деревенской поэзии» — «Руру» — Ю. Алешковский явил образец диалога накоротке с Создателем, то в городском — «московском» — романе «Перстень в футляре» автор знакомит мир с бесами современной Москвы.
Сюжет романа прост: в рождественскую ночь пьяный москвич, герой романа, попадает в ряд передряг. Едва не гибнет, но к рассвету еле живой добирается до храма, где находит спасение. Это — внешнее. Внутренний сюжет — история становления парадоксального характера главного героя — псевдофилософа Гелия. Классово происходящий из «пролетарской буржуазии» — выкормыш благополучной партийной среды и семьи, — половозрелым юношей он встречается в бассейне «Москва» с девушкой Ветой, на которой намерен жениться. Именно здесь — в бассейне — Вета читает ему стихотворение Б. Пастернака, где есть такие строки:
«О Боже, волнения слезы мешают мне видеть тебя...
Кончаясь в больничной постели,
Я чувствую рук твоих жар.
Ты держишь меня, как изделье,
И прячешь, как перстень, в футляр».


Из стихотворения следует, что Бог — есть, а Гелий — как и всякий другой человек — «изделье» Бога. В ответ на это известие Гелием внезапно овладевает неистовый гнев. Он отрицает свое божественное происхождение, на чем роман с Ветой заканчивается. А причиной гнева оказываются маленькие бесы, в большом количестве плавающие в воде бассейна «Москва» — в сущности, луже, образовавшейся на месте взорванного в тридцатые годы храма Христа Спасителя.
Бесы бассейна «Москва» вселяются в героя-атеиста и москвича, подчиняя его волю себе... Далее проходит жизнь героя до следующего приступа бесовского гнева, который овладевает им много лет спустя в ночь перед Рождеством и едва не приводит его к гибели. Но — Бог милостив, и Гелий спасен: к рассвету он оказывается в храме, где случайно обнаруживает, что в гробу, ожидая отпевания, покоится его первая любовь — та самая Вета...
Такой вот «московский роман» родился у русского писателя в Америке.
Одно из открытий романа — герой: современный мужчина с фантасмагорическим именем Гелий Револьверович, с не менее невероятной профессией — АТЕИСТ. Автор создает образ «нового человека»: продукта эпохи, среды. Новый по всем параметрам и, тем не менее, узнаваемый в каждой подробности собирательный образ выходца из партийной элиты. Трагичный и фарсовый в равной степени. Обремененный всеми условностями класса, к которому принадлежит. Это сочетание новизны и узнаваемости одномоментно строится по принципу, некогда определенному Кантом в отношении к сознанию малообразованных, но нахватанных молодых людей: принципу «лоскутного одеяла». Каждый лоскуток — узнаваем, но такого одеяла из лоскутов никто не потрудился сложить до Алешковского.
Автор прослеживает подробности происхождения своего героя. Восстанавливает его родословную, процесс формирования и становления как продукта «эпохи развитого социализма», определенной социальной культуры. Уточняет детали и подробности его образования, и вся кропотливая работа сводится к тому, чтобы по достижении образом некой «критической массы» взорвать его, чтоб разнесло героя на мелкие куски — «лоскуты» Канта, — каждый из которых был бы верно опознан читателем. Загадочный тип «советского человека» впервые отслежен с педантизмом и скрупулезностью. С прозорливой беспощадностью по отношению к выкормышам ненавистного советского режима Алешковский выходит на уровень футурологической антиутопии и создает колоритный образ биоробота с запрограммированными мышлением и сознанием. Программа, заложенная в черепную коробку героя Алешковского, сформирована была в 1917 году человеконенавистниками, прорвавшимися к власти, — в кровавом бреду революционеров с револьверами, память о чем сохранилась в отчестве героя (от «отечество»): Револьверович. Генотип героя — на клеточном уровне — смоделирован автором из всех известных ложных посылов революции и действует по закону железной логики революционного абсурда, достигая апофеоза в главном «научном» открытии Гелия Револьверовича: бесы — есть, а Бога — нет. Это — триумф дегенеративности системы, отпрыском которой является гомункул Алешковского.
Гелий Алешковского — это Пигмалион и Франкенштейн в одном лице. Франкенштейн — поскольку создан системой и восстал на нее, прародительницу: атеист, входящий в храм Божий. Пигмалион — поскольку возлюблен ваятелем Алешковским. В нем, уходящем корнями в октябрь семнадцатого, читаются черты всех лицемеров нынешней власти в России, стоящих с пустыми лицами на Пасху в соборе Кремля и пожимающих руку Патриарха-однопартийца, прости Господи...
Алешковский ставит атеиста с диссертацией «Штурм небес как основной методологический принцип атеистического воспитания советской художественной интеллигенции» посреди Москвы в ночь перед Рождеством, и такое соединение — Рождества с атеистом — обещает яркую химическую реакцию. Рождество — время, которое астрономы отмечают паузой в деятельности солнечного светила — точкой зимнего солнцестояния на экваториальной карте звездного неба. Время, в которое многовековой солярный миф отдает планету Земля во власть темных сил, активных в предсмертной агонии. Минута глубокой зимней беззвездной ночи, когда гипотетический вертикальный канал, соединяющий метафизический Верх и Низ, открыт, как труба для ветров, с обеих сторон, и обитатели теологического Низа стремятся подняться как можно выше до утренней — Вифлеемской! — звезды и отхватить себе кусок пожирнее. Это — хронотоп настоящего. Но зрелый муж Гелий помнит свою первую встречу с бесами в прошлом, когда он юношей плавал в бассейне «Москва»... И это — важное «обстоятельство места» на горизонтали географического пространства Земли, России, Москвы.
Сегодня бассейн «Москва» канул в Лету, а все годы советской власти он был не только бассейном, но еще и памятником. Многоуровневым памятником — как славе, так и позору России. Бывший до бассейна грандиозный храм воздвигнут на пожертвования верующих во славу победы России в войне 1812 года с Наполеоном. Далее — храм был взорван, и возникший на его месте бассейн стал памятником сталинизму. Нынче — это бездарный памятник волюнтаризму нуворишей, решивших воспроизвести в пластмассе некое подобие былой роскоши на прежнем — многажды оскверненном — месте... Фактически Лужков и компания, слив воду, поставили памятник роману Алешковского...
С момента, когда сталинский динамит оказался покрепче камней, сложенных во славу Христа, бассейн в центре Москвы стал точкой столкновения Верха и Низа, местом победы дьявольских сил: ибо Храм пал! То есть лужа романа Алешковского — абсолютный энергетический ноль. И в этом месте победившей воли Антихриста — в прокаженном месте! — кощунством звучит известие из уст вожделенной девушки, что герой-атеист — изделие Бога. Герой протестует, встает на дыбы, и поднимают его бесы, которые овладевают героем в бесовском месте. Ибо бесы знают, что свято место пусто не бывает: и если они не займут место внутри героя, тудаможет войти Бог. Так открывается ДНО падения героя, донный мир нечистой силы, московской преисподни, дно романа. И это удивительная пластическая подробность: в бассейне как объекте понятие «дна» срабатывает жестко и одномерно: низ, ниже которого пасть нельзя. Так обретает границы карта мира романа, проявляется система координат, крестовина графика, где в точке «ноль» стоит герой, человек без Бога. Вертикаль Бог — Бес в точке «ноль» пришпиливает его булавкой к ткани романа. Атеист Гелий в разомкнутом пространстве бассейна «Москва» — бассейн без крыши! — под куполом небес, где голубое небо смотрится в голубую лужу, оказывается евангельской свиньей, в которую входят бесы...
И если в Евангелии Христос изгонял бесов из бесноватого человека, то в романе Алешковского бесы возвращаются в человека, отринувшего Христа. Именно библейская притча, положенная в основу ключевого конфликта героя, позволяет мне считать роман «Перстень в футляре» религиозной литературой.
Бесы Евангелия имели ряд особенностей: у них не было лица и тела, но, несмотря на это, ясны были их параметры и масштаб: бесноватый человек сообщал Христу, что имя им — Легион, а сами бесы, покидая человека и переходя в свиней, захватили СТАДО, то есть — емкость впору!
Бесы были контактными: сами просили Христа позволить им войти в стадо свиней. Осталось неизвестным, что и как Христос говорил бесам, чтобы они оставили бесноватого, но, чтобы вместить их всех, даже Христу потребовалось СТАДО. Завладев свиньей, как транспортным кораблем, бесы падали в воду, когда обезумевшие свиньи бросались со скалы и тонули. Сценарий Евангелия заканчивается печально: хоть бывший бесноватый кротко затих у ног Христа, пастухи разгневались и изгнали Мессию, так жалко им было погибших свиней... С тех пор, наверное, и повелось, что пастуху свинья дороже Пророка...
Но куда деваются бесы? Они остаются в воде, согласно вульгарной логике... И в российской словесности бесы возникали на фоне водной глади: пушкинский Черт плавал перед Балдой, Булгаков выводил свою нечисть посидеть на лавочке подле Патриарших (!!!) прудов...
Юз Алешковский в своем романе селит бесов в бассейне «Москва», но меняет масштаб: его бесы — такая мелочь, что на весь их «легион» оказывается достаточно одного атеиста и одного дохлого жареного поросенка с московского рождественского застолья, которого выбросят из окна в ночь...
Бесы, как персонажи русской классической литературы, известны давно. Само множественное число — «бесы» — привычно для российской словесности со времен А.С. Пушкина. Для России нынешней бесы — это прежде всего апелляция к «Бесам» Ф.М. Достоевского, с которых ныне принято одномерно считывать большевиков, гениально предсказанных Федором Михайловичем. Наследуя ряду традиций, Алешковский создает принципиально новый тип бесов.
Бесы Алешковского отличаются от всех предыдущих прежде всего субстанцией и размерами. Они бесплотны: «плазменные», прозрачные, мерцающие зеленоватым светом, чрезвычайно мелкие — маленькие, мерзкие, измельчавшие за две тысячи лет с момента распятия Христа. Им дан статус глистов, бактерий, микробов, пронизывающих пространство воды. И такие параметры бесов делают их страшно далекими рождественским чертям классической литературы. Они — не роскошный Мефистофель средневековой Германии и даже не пудель. Не недуг, по Томасу Манну поразивший мозг композитора Леверкюна в романе «Доктор Фаустус». Они внеположны герою, как у Т. Манна, но субстанция их ближе к бледным спирохетам, поразившим мозг Ницше-Леверкюна, с той только разницей, что спирохеты Алешковского снуют снаружи, не проникая в мозг.
Это гнус, москит — в отличие от плотских и плотных чертей Пушкина, Гоголя, Достоевского, Булгакова. Они ближе к Гнусику Клайва Льюиса («Письма Баламута»), но, в отличие от бесов мирных протестантов, они необаятельны и лишены индивидуальных черт. ПЛАЗМА, данная через функцию, разъедающая сомнением, — вот бесы Алешковского. И эта их личина и есть самое опасное — для автора! — откровение. Ибо Гете, Пушкин, Гоголь, Достоевский и даже Булгаков — льстили «черному ведомству», создавая образ мрази в объемах, соразмерных человеку. Алешковский лишил бесов «маскировки» (термин Ю. А.): разоблачил, дезавуировал, низвел до нераспознаваемости, «опустил» мразь до размера мрази. Тем самым предавая огласке главную тайну инфернального дна: его нераспознаваемость.
Юз Алешковский дешифрует библейскую притчу, разворачивает ее до масштабов романа, приземляет до реальности и переносит в Москву. Погружает читателя в знакомый раблезианско-свифтовский мир нарушенных соразмерностей, где атеист Гелий оказывается Гулливером в стране лилипутских бесов, а Христом предстает изгнанное пастухами-большевиками христианство Руси...
Автор делает то, что опущено в притче: открывает драму бесноватого. Приподнимает завесу над процессом сотворения чуда и, в противовес статике и заданности библейской притчи, создает напряженный процесс перемещения бесов. Динамика романа функционально стала экспозицией притчи: Алешковский вывел на сцену бесноватого до его встречи с Христом, до крика «Спаси!» и так приоткрыл скрытый мир бытия самого Легиона. Равно как и последующее переселение бесов в поросенка сделал процессом, педантично проследив, кто, за кем, как и куда — в какое отверстие — ушел... Алешковский раздробил процесс перехода бесов на мелкие фазы, снизив пафос притчи до фантастического реализма, где на одном клочке суши сошлись не Сын Божий и Человек страдающий, а бес и атеист встретились в бассейне в центре города, оставленного Богом. В столице страны, от которой отвернулся Бог.
Алешковский делает важное открытие: бес не страшен сам по себе. Страшна оставленность Богом. Мелкие безобидные бесы овладевают Гелием, а следствием этого оказывается то, что уходит любовь: и чувство, и женщина. Так бес Алешковского предстает не наличием зла, а отсутствием добра — любви, любовного счастья и Бога. Автор определяет, что сие есть — АД атеиста: оставленность Богом и Любовью. А дальше — рассматривает подробности: как образовавшуюся пустоту пытаются заполнить и сам герой, и его бесы.
Это горчайшие страницы романа, когда привычный способ заполнения пустоты водкой обретает новую деталь: на краю стакана, свесив лапки, сидит маленький зеленоватый бес... То, что прежде было прерогативой допившегося до белой горячки русского мужика, — отныне стало достоянием культуры. И это тоже — открытие Алешковского.
Благодаря повести «Руру» мы знаем, каков ОН — тот, которого якобы нет в «Перстне...». Бог автора, в которого не веруют в Москве и России герои романа. И формула «Его — нет, а они — есть» — это открытие шеоля - Гелия-атеиста. Но сам автор прекрасно знает, что они — это тоже часть единого Божьего мира. А потому — Юз Алешковский потешается над своим героем: сам того не ведая, атеист Гелий оказывается человеком верующим, признающим, правда, только нижний уровень тонкого мира. И такой герой прав: свою личную оставленность Богом он считывает как отсутствие Бога вообще. Но автору, Сочинителю Бог открыт, и Ю. Алешковский рассматривает своего героя в контексте вертикали: от низа, открытого герою в образах, доступных его восприятию, — до верха, закрытого для героя до поры, отведенной ему автором.
Атеист-то верующий, — вот в чем светлый апофеоз романа. Чтобы увидеть это, следовало просто подняться ступенькой выше. Герой этого не смог, зато смог автор: Алешковский поднялся и над героем, и над его миром. И увидел атеиста как фрагмент Божьего мира, и привел его в храм. Герой, оставаясь в плену собственных предрассудков, выжил только за счет своей обращенности к Богу. Атеист — он еще не обратился в веру, но уже пошел, пополз в сторону храма, и эта новая для него адресность дала новый жизненный импульс и самому герою, и произведению в целом. В романе «Перстень в футляре» Юз Алешковский привел героя в храм, а литературе вернул ее исконную роль пастыря. Два великих дела сделал художник, мало ведая о том, — как и должно быть в истинном творчестве.

spiritova [userpic]

(no subject)

September 22nd, 2014 (08:50 pm)

                                                                                                      Александра Свиридова


Юзу Алешковскому 85

Дай Бог ему здоровья. И спасибо за то, что расширил границы моей свободы.

20 лет назад я навестила его в Коннетикуте. Легендарного Юза, к которому у меня было письмо от Михаила Львовского. Юз подарил мне долгий день, скормил моему сыну ведро мороженного, а на прощание дал несколько новых своих публикаций и кассету с песнями. Я прочла его повесть «Руру» и, очарованная, принялась писать Юзу письмо, которое невольно вылилось в рецензию. Не хватало деталей.

      - Сделай, пожалуйста мне ксерокопию "Руру", я хочу писать о ней,- попросила я Алешковского.

Юз сделал и  прислал с изумительной дарственной: "Жрице важнейшего из искусств от РУЛЕТА Алешковского". Я раздобыла старую печатную машинку у нового знакомого и принялась выстукивать послание, не очень понятно кому адресованное.

        Первым делом я показала текст Юзу. Он фыркнул, увидев в нем заумь. Далее я отослала текст в редакцию русской газеты. Главный редактор позвонил мне и назидательно проговорил, что прежде чем писать что либо, мне следует согласовать это с ним, и что текст о прозе Юза им не нужен. Я выслушала монолог в большом потрясении. Я не знала тогда, что советские уроды, деформированные компрачикосами, не восстанавливались по пересечении границы. Я подивилась себе: выходит, я думала, что если надеть младенцу на голову кубышку, чтобы череп, разрастаясь, принял форму кубышки, то это не навсегда.

Пришлось посмеяться над своей наивностью и всерьез восхититься советской властью. Человека можно было вынуть из зоны, но зону вынуть из человека не удалось. А текст мой о творчестве Юза вышел. Десять лет спустя - в сборнике статей, который издал Веслиан Университет к 75-летию писателя. Сегодня сборник «ЮЗ» можно купить в интернет-магазине на Амазоне.

http://www.amazon.com/Yuz-Russian-Alexandra-Sviridova/dp/1257940643/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1411433045&sr=8-1&keywords=Sviridova

А тексты Юза поражают тем, что не только не стареют, но снова становятся актуальными и запретными.

ЮЗ. Молитва матерщинника

                                                                                                    

Чтобы судить художника «по законам, им самим над собою признанным», как рекомендовал это делать А.С.Пушкин, Юзу Алешковскому нужен критик равного масштаба личности и мировосприятия. Таким мог бы быть Михаил Бахтин – единственный в российской словесности знаток непреложных законов, царящих в раблезианско-свифтовском мире. Увы – Бахтин не прочтет, и яркое карнавальное шествие персонажей Ю.Алешковского обречено на неполное понимание. Мои размышления над миром его героев – не более, чем попытка анализа произведений Ю.Алешковского с позиций благодарного читателя.

Часть первая. Деревенские Боги

В огромном ареале написанного Алешковским меня завораживает сочинение «Руру» — «Русская рулетка», поскольку в нем Юз явил миру образец невероятно целомудренной, глубоко религиозной литературы. Главным событием этого сочинения является представленная читателю новая форма контакта материального мира сущностей с миром тонким — надсущностным. И новизна эта состоит в сокращении дистанции, на которой прежде в российской словесности отстояли друг от друга Бог и Человек.

«Руру», опубликованная в девяностые годы XX века в российском журнале «Искусство кино», — это локальная история, явившая забытое классическое триединство — времени, места, действия. «Деревенская поэзия» — определил Алешковский «Руру» по жанру и атрибутировал сообразно. В некой деревне, на самом ее отшибе посадил он пить классических троих: двух деревенских мужиков и одного городского, заезжего. «Сочинитель», назвал его Ю. Алешковский. К этим троим присоединится попозже четвертый, несколько нарушив гармонию и ритм триединства. Но ненадолго: один из стартовых трех — Федор — вскоре отойдет от стола, за которым останутся снова трое. Уснет в лопухах и, как обнаружится в развязке, — вечным сном. Такая простая сценическая площадка... Но простота обманчива, как и все в этой прозрачной поэтичной вещи.

Сценическая площадка «Руру» обрамлена в виньетку причудливой геодетерминированности: посвящение, пролог-экспозиция, где дана маркировка местности, настораживает внимательного читателя откровенной казуистикой, и не напрасно... «Посвящается крестьянке Нью-Хемшира...», «... когда мы возвращались в Париж из Бургундии...» и «Вспоминаю свое пребывание в 1982 году в бывшей Смоленской губернии, под Ельней»... — дано в первых трех абзацах.

Первый акт драмы заявлен в прологе в виде фрагмента приватного письма. Он разыгрывается во Франции. Некая Ира «налопалась лягушек в Бургундии», и у нее случился жар как аллергическая реакция. Потом в Париже ей полегчало. На этом сообщении автор резко обрывает пролог буколики скупо взятым в скобки «Из письма». И следом за французским прологом — по прямой ассоциации — возникает российская деревня 1982 года. Трое пьющих без закуски на отшибе и — в кульминационной точке — русские лягушки, выловленные одним из алкашей и съеденные всеми тремя. Но это не все. Внутри ассоциативно возникшей матрешки из двух лягушек — французской и российской — возникает третья, глубинная, затаенная — прародительница двух последующих колен лягушек «Руру»: русская лягушка, выловленная в русской реке французским солдатом армии Наполеона в 1812 году!

Так формируется еще одно триединство: три лягушки, три поколения лягушек, три случая контакта двух культур и традиций — Франции и России — на уровне лягушек. Знакомое фантасмагорическое снижение патетического до комического, так присущее творчеству Алешковского в целом.

Царить внутри композиции дано первой пралягушке 1812 года, т. к. именно она воспета в стихах: алкаш Федор сложит поэму о ней и только после «Оды лягушке» уснет и умрет, словно выполнив ниспосланное свыше поручение.

Такова внешняя — временная — граница «Руру»: причудливая история многообразного поедания лягушек в пространстве двух стран на протяжении двух веков, прелестная в своем изяществе и логике абсурда, когда невероятное плетение невинных случайностей выстраивается Алешковским (ли?) в стройную закономерность. Но не в сюжете дело... Гармонично выстроенная композиция — только башня, в которой развиваются события внутреннего свойства. События драматические, с трагической развязкой.

Один из героев — Степан, — деревенский сумасшедший по социальному статусу и мудрец в иерархии автора, вместе с участковым милиционером неожиданно для приблудившегося Сочинителя — лирического героя повести — сыграют в русскую рулетку. По всем правилам, доставшимся России уже от другой войны — во Вьетнаме, — где возникла «руру». Так линия наследования лягушек сменится генеалогией войн: от войны 1812 года с Наполеоном будет переброшен мостик к войне неизвестно с кем во Вьетнаме, и — дабы закрепить окончательно прозрачную апелляцию к надличностной социальной памяти, Ю. Алешковский введет еще одно географическое наименование: «Афганистан». Предъявит третью войну. И трех алкашей в российской деревне посадит пить не просто так, а на поминках: пришла похоронка на погибшего в Афганистане паренька из этой деревни на Смоленщине. Так в элегичный мирный пленер заданной буколики ворвется война. А дальше — подсядет к поминальному столу милиционер, достанет из кобуры пистолет... Кто-то предложит сыграть в «руру». Первым в лоб себе выстрелит герой Степан и останется жив. Потом вложит дуло себе в рот милиционер и спустит курок... И тоже — чудом — останется жив. А умрет совсем другой человек, точнее — третий: поэт, сказитель баллады о ловле лягушек, сам ловец — Федор. Он не станет играть в «руру». Он встанет от стола с сивухой и пистолетом, отойдет, приляжет на травку неподалеку и умрет тихо сам по себе — без выстрелов — во сне. Так ли уж «сам»? На уровне метафизики его физическая смерть есть прямое следствие всех прозвучавших выстрелов — от 1812 года начиная, и сам умерший — по энергетике — окажется жертвой: то ли убитым, то ли самоубийцей. Ибо энергия насилия, разлитого в мире, коснется чела всех участников застолья, но сконцентрируется и закрепится навечно на челе только одного из них.

Вся эта причудливая история разыграется на глазах случайно забредшего в российскую деревню Сочинителя и всплывет в его памяти многие годы спустя в далекой от Смоленщины Франции...

История завораживает обилием прозрачных культурологических ассоциаций. И только когда осваиваешь целиком это гармонично выстроенное произведение, открывается, что не в лягушках дело и даже не в выстрелах русской рулетки... Дело в другом. Сочинителю — лирическому герою, т. е. самому Юзу Алешковскому, с неожиданной ясностью, как Менделееву во сне — периодическая система, — открывается простая и внятная картина божественного промыслительного мироустройства. Открывается через механизм примитивной американской головоломки — игры в пазлы, с правилами которой писатель знакомит читателя. Алешковский подробно и ненавязчиво описывает игру, в которой из мелких кусочков — фрагментов разрезанной изначально цельной картины — складывается эта самая картина. И Господь Бог открывается Сочинителю персонажем, складывающим картину своего мира, в которой сам Сочинитель — и герой и автор — не более чем фрагмент Божественного «пазла».

Именно это открытие в современной русской литературе представляется мне событийным. Прежде всего потому, что писатель нашел — обнаружил и предъявил — «действующую модель» демиургова строительства. Увидел себя — маленький фрагмент — с точки зрения Бога. И тем самым приоткрыл вектор вертикали взаимоконтакта Человек — Бог.

Сочинитель, оставаясь на протяжении всего повествования самым неярким, непроявленным персонажем, лишенным индивидуальных черт и особенностей, самым неглавным и неколоритным, — выходит на авансцену по уровню собственной внутренней высоты. На протяжении всего сюжета он только смотрел и слушал. Его остраненность, дистанцированность от других персонажей располагалась в горизонтальной плоскости: Сочинитель был не над своими случайными собутыльниками, а вне, особняком: равный среди равных по одному — главному на момент прозрения — параметру: как пьющий среди пьющих.

Неожиданно вектор контакта сместился, и обнаружилось размежевание: Сочинитель оказался городским — среди деревенских, уезжающим — среди остающихся, соглядатаем, свидетелем — среди покушающихся на убийство себя и — самое главное — посредником между людьми и Богом. Страшно выговорить, но — функционально — Сочинитель Алешковского выступил невольно в роли священника, принимающего исповедь. Не он сам, а другие герои поставили его выше себя и ситуации, в которую они попали, играя в «руру». И одному Сочинителю по воле Божией открылось двойное зрение: способность одномоментно узреть — по горизонтали — деревенских мужиков и их быт, и — по вертикали — задрав голову повыше в небо — прозреть Божий умысел и промысел.

Роль свидетеля, которому завещают: «Запомни нас такими», отвели Сочинителю герои. Роль интерпретатора, переводчика, ибо им самим до Бога далеко. И Сочинитель вступил в контакт с Богом, минуя посредников — напрямую: вне храма, вне попов, без третьих лиц. И в этот момент наивысшего подъема, на вершине прозрения Сочинителя происходит следующая невероятная вещь: Сочинитель обнаруживает собственное уравнивание с деревенскими мужиками, которых, казалось бы, он априорно оставил внизу. Он сам оказывается внизу — фрагментом среди фрагментов, деталью среди деталей в непостижимом «пазле» Бога. В момент, когда ему открывается высота Верха, именно с этой — Божественной — высоты Сочинитель и находит самого себя Внизу.

И это уравнивание себя с деревенскими алкашами, уменьшение себя происходит без самоуничижения. Без неизменного опостылевшего «Смирись, гордый человек!». Напротив, со всей гордыней и инакостью, единственно за счет установления точного масштаба в системе координат Верх — Низ, Сочинитель становится маленькой деталью, но — исключительно в контексте пасьянса Бога.

И в момент, когда Сочинитель достигает крайней степени самоуменьшения, происходит следующий перевертыш и открывается вещь, абсолютно крамольная: это удивительное произведение, завораживающее ритмом размеренного верлибра — редкий образец стихотворения в прозе! — не имеет вовсе всех представленных персонажей! Каждый из трех участников застолья с лягушками в свою очередь оказывается только фрагментом самого Сочинителя. А сам Сочинитель в этот момент становится равным Богу, ибо — Творец. По образу и подобию Божию. И это в его персональном «пазле» уживаются и сосуществуют и пьяница поэт, и психопат-мудрец, и участковый с пистолетом. Но ни одним из них, взятым в отдельности, Сочинитель не исчерпывается. Эта троица сильна своим триединством только внутри Сочинителя и, как положено Троице, — нераздельна и неслиянна... Все эти трое — и есть он сам, Сочинитель. Из створок его складнем раскрывшейся души вышли Трое и сели за стол, накрытый им на отшибе смоленской или нью-хэмпширской деревни... Напились, стрелялись, один даже умер... И все это случилось внутри одного Человека-Творца. Так обнаруживается, сколь велик Сочинитель, что умещаются в нем многие его персонажи, но и он — Сочинитель — мал в масштабе Бога.

Вектор, направленный вверх, привычно обнаружил Бога, и огромный внутренний мир Сочинителя — со всеми поэтами, пьяницами, участковыми и лягушками, с наполеоновскими солдатами, Смоленщиной и Парижем, — весь микрокосм автора стал деталью в игре Бога, компонентом Его макрокосма.

Художественный факт того, что Сочинитель уменьшился, — ситуация достаточно новая. Прежде уменьшались герои произведений либо — погружались в другой контекст, контекст другого масштаба. Как Гулливер Джонатана Свифта — оставаясь неизменным, перемещался в мир Великанов и познавал участь лилипута. Но сам сочинитель — Свифт — оставался собой. Юз Алешковский впервые уменьшил автора. И такому — новому — автору открылся достаточно новый Бог.

Бог-творец — это не ново, но Бог-ребенок, играющий в мир, складывающий цветную картинку мира из мелких деталей, — это дерзкое открытие Алешковского.

Бог, не знающий конца своего замысла! Бог — взятый в процессе созидания мира. И в «Руру» не дождаться того момента, когда Бог поглядит на то, что сотворил, и скажет, что это «хорошо есть»...

Бог Алешковского лишился статики. И мир, творимый таким Богом, открылся незавершенным. Но сокращение дистанции между человеком и Богом оказалось обусловлено еще и позицией самого Бога: не только Сочинитель воспарил в своем озарении, но и Бог Алешковского сошел с небес ниже обычного. Это не Бог античной Греции, сошедший на землю, а Бог, проходящий над землей, словно авиатор на бреющем полете, так, что можно разглядеть, чем он, Бог, занят.

Юзу Алешковскому удалось сократить дистанцию до невиданной короткости. И сделано это без фамильярности и богохульства, без богостроительства и богоискательства. На смену этим традиционным для русской литературы «упражнениям» пришло свободное богопостижение. И Бог открылся — как должно, накоротке. И гармонично выстроенное сочинение оказалось не более чем молитвой, что и потребовало от автора белого стиха. «Собирай нас почаще, Господи!» — ключевая фраза сочинения. Я не знаю аналогов такого диалога накоротке в российской словесности, хоть и приходит на память смелая попытка европейца Бекета установить новый тип контакта — «В ожидании Годо». Но Годо Бекета не пришел. Думаю, потому, что сценический вектор ожидания героев был устремлен по горизонтали: они смотрели на дорогу, ожидая, что Он явится к месту встречи тем же путем, каким пришли туда герои пьесы. Алешковский же поднял голову вверх: и к Богу, и к себе, пришедшему от Бога.

В этой смене положения вектора ожидания и есть тайна обаяния открытия Алешковского. И это — дань новому времени. Ибо жить и писать в России ХХ века и делать вид, что не существует страшной молитвы тридцать седьмого года, засвидетельствованной и приведенной в повести кинописателей Фрида и Дунского: «Господи, ебаный мой Боже, если ты все это видишь, что же ты не стреляешь?», вырвавшейся из уст заключенного в момент лагерных испытаний, — нельзя.

Делать вид, что такого — неканонического, внехрамового контакта не было, — ханжество. Все было. Был на Руси 1917 год, была и есть власть Антихриста. Были богохульство и поругание, осквернялись храмы, и творилось великое зло. Связь с Богом нарушилась, и ищет Россия пути к ее восстановлению и не находит: не дает Бог покаяния грешникам. Но потребность в Боге мучает всех: мужиков и баб, пьющих и трезвенников, поэтов и прозаиков, зэков и участковых. И Юз Алешковский приподнимает завесу тайны: делится личным опытом, как найти этот путь — путь постижения Бога, как обратиться к Богу, как увидеть его и как разглядеть себя — маленького — в огромном Божьем мире.

Бог творил человека по образу и подобию своему, и именно Творец в душе Алешковского сотворил новую модель взаимодействия с Богом на короткой дистанции: без храма, священника, без причастия и святой воды. «Бог есть!» — радостно обнаружил пьющий сивуху лирический герой и поделился своим открытием с читателем. Поразительная по своей простоте, плодотворности и доступности поставленная и решенная задача. Все, что осталось привычного у Бога Алешковского, — то, что Он — вверху, и то, что Он творящ. Новое — то, в каких экстремальных условиях открывается Бог: на краю.

Функция Бога в современном мире — это функция лекаря, к которому бегут опрометью, когда остальные припарки не помогли. Такое функциональное отношение к Богу снято Алешковским: он ничего у Бога не просит — никаких милостей для себя. «Собирай нас почаще» — это не просьба, а некое пожелание Богу, то есть — складывай, Господи, свой «пазл» почаще, так, чтобы мы оказались друг к другу поближе — на любом краю любой деревни, сообщай нам почаще, что Ты — есть, что мы для Тебя — есть и имеем хоть какой-то, но смысл. Самая смиренная молитва с самой невинной просьбой — об участии: поставь нас на место, Господи! Яви свой умысел и промысел. Все в воле Твоей в нашей «руру»: и выстрел, и осечка...

Юз Алешковский, словно истинный сын, сдал этим произведением экзамен Отцу на право родства. И выдержал экзамен с честью. Что делает «Руру», в отличие от других — мирских — произведений Алешковского, повестью религиозной и храмовой. Где в качестве храма выступает сама природа, а Сочинитель Алешковского растворяется в ней, как растворен в ней Бог, тем самым снова и снова сокращая дистанцию.

pic_1358295001

spiritova [userpic]

Черный сентябрь - 1972

September 9th, 2014 (09:15 am)
current location: United States, New York, New York
current mood: creative
current song: Бах, Альбинони

                                                                           
                                                                                                                        Александра Свиридова

                                                                            «Один день в сентябре»

            Только тем, кто запомнил – рассказываю: лет десять назад был сделан фильм. Англичанами, что невероятно.  Его даже удостоили «Оскара» в категории «Лучший документальный». И забыли, так как нет проката у документального кино. Хоть и получился яркий и жесткий триллер нового типа: фильм об известном событии, сложенный из кусков старой хроники, смонтированной так изобретательно, что сюжет взрывается бомбой, переворачивая душу и разум. И все, что ты видишь – не имеет срока давности. Все происходит сейчас, сию минуту. Когда в теплом сентябре в центре Мюнхена убивают твоих близких. А Олимпийские игры 1972 года входят в историю не как «Игры Мира», а как  Олимпиада террора.
            Экстремисты палестинской группы «Черный сентябрь» захватили 11 атлетов Израильской олимпийской сборной в заложники на территории Олимпийской деревни Мюнхена, и мир стал свидетелем злодеяния. Используя архивные пленки и абсолютно уникального очевидца - одного из членов группы «Черный сентябрь», создатели фильма рассказали драматическую историю о том, что произошло в Мюнхене 5 сентября 1972 года за 21 час.
            Режиссер фильма Кевин МакДоналд, продюссеры Джон Батсек - сотрудник фирмы «Мирамакс» и старейший профессионал Артур Коэн, пятикратный лауреат «Оскара». Страна-производитель - Англия.
            Авторы погружают зрителя в атмосферу тех лет и дней. В элегичный пленер Мюнхена - рая на земле Германии, как без ложной скромности представляет город диктор рекламного ролика, - врывается ритм Олимпиады. Для тех, кто родился позже, авторы поясняют, почему Игры -72 были так важны для Германии.
            Во-первых, для самих немцев было важно дать знать миру, что они стали другими. Во-вторых, для мира было важно смочь переступить собственное предвзятое отношение к Германии. 27 лет спустя после окончания войны Германия открывала двери гостям со всего мира. Подробности Игр Берлинской Олимпиады 1936 года - так называемой «нацистской» - были еще свежи в памяти многих людей. Потому Олимпиада -72 была идеальной возможностью показать миру, что Германия и немцы изменились.
            Первые десять дней Игр стали триумфальными. Марк Шпитц - еврей из Америки - выиграл СЕМЬ золотых медалей, побив семь былых мировых рекордов. Гимнастка Ольга Корбут покорила сердца миллионов зрителей. Американская баскетбольная сборная ВПЕРВЫЕ была бита. Да еще кем - советской командой! Да еще в последние три секунды дополнительного времени!
            А потом настало 5 сентября…

            В 4:40 утра восемь палестинских террористов, вооруженных советскими автоматами «Калашников» прошли на территорию Олимпийского городка. В формах атлетов - участников Олимпиады… Безпрепятственно прошли в корпус, где была расквартирована сборная Израиля. Взломали наугад первую дверь первой квартиры, где жил тренер сборной по борьбе Моше Вейнберг. Он оказал сопротивление и получил пулю. Его - еще живого - просили назвать другие номера квартир сборной. Вейнберг направил бандитов в комнату 3, где жили борцы-тяжеловесы штангисты. Он полагал, что будучи большими и сильными те смогут остановить террористов. Но не случилось. Все пять атлетов были пленены и палестинцы пошли дальше - в комнату номер один. Когда они переводили пленных из одного помещения в другое, один борец - Гад Цабари - оттолкнул террориста-конвоира и бросился бежать. Из здания - по лестнице вниз - в пространство подземного гаража. Ему вслед стреляли очередями, но он петлял, не оборачиваясь, и так ушел от пуль. Раненый Моше Вейнберг  прыгнул на стрелявшего террориста и был убит.
            Новость о нападении террористов быстро облетела мир.
            Дальше – путаница: никто не мог внятно сказать, кто именно из состава сборной Израиля находится в числе заложников, а кому удалось бежать. Сколько всего террористов, и каковы их требования. Первый «официальный» контакт с террористами состоялся в 6 вечера. Женщина-полицейский вступила в диалог с человеком, назвавшимся Иса - лидером группы - в белой шляпе, пиджаке-сафари, с черным лицом, покрытым обувной ваксой. Иса передал текст с требованиями.
            236 политических заключенных палестинского освободительного движения, находящихся в заключении в тюрьмах Израиля и других стран должны быть немедленно освобождены, говорилось в тексте. Список был составлен поименнный. Если это не будет сделано до 12 дня - все заложники будут уничтожены.
            В 7 вечера в переговоры вступил глава полиции Мюнхена и мэр Олимпийского городка. Они встретились с Исой.
            Динамичный монтаж перебрасывает зрителя из одной точки в другую: мы становимся свидетелями того, как Израиль прильнул к приемникам. Видим немолодую, выглядящую по-домашнему Голду Меир, и слышим, как она говорит «нет». И поясняет, что принять условия террористов нельзя потому, что с этой минуты каждый гражданин Израиля в любой точке земного шара перестает быть в безопасности…
          
            В Германии тем временем в переговоры вступают Министр Баварии Бруно Мерк и глава Федерального Правительства Ханс-Дитрих Геншер. Они вдвоем ведут переговоры с Иссой. Предлагают ему неограниченное количество денег. Исса отказывается. Тогда Геншер предлагает взять в заложники его самого, но отпустить израильтян. Он старается объяснить Иссе, какой груз вины перед евреями несет на себе Германия. Исса отвергает предложение Геншера.
            Много странного в этой истории. Но самое невероятное то, что Игры были продолжены! Заложники сидели взаперти, а под окном у них плескались в бассейне свободные не-евреи! Репортеры сообщили об этом и МИР восстал. Десятки видеокамер позволили всему миру видеть, что происходит в Олимпийском городке и возразить. Народ многих городов и стран выплеснулся на улицы и площади с нотой протеста. Один плакат потрясает простотой и зловещестью: пять олимпийских колец вписаны петлями под перекладину виселицы…
            В Мюнхене тем временем настал полдень. Группа, ведущая переговоры с террористами попросила об отсрочке, ссылаясь на то, что Иерусалим пока не принял окончательного решения по списку политзаключенных. Иса перенес контрольное время на 5 вечера, но между делом сообщил, что еще один израильтянин мертв  - Иосиф Романо. И что если после пяти власти будут тянуть дальше, каждый час они буду убивать одного заложника. Демонстративно - на балконе.
            Немцы решили взять инициативу. Они предложили Иссе еду, надеясь, что им позволят ее пронести вовнутрь, и так узнать, сколько террористов. Исса еду принял, но сам отнес ее вовнутрь…
            Время шло. В 3:50, наконец, Олимпийский Комитет под нажимом международной общественности прекратил Игры. Два участника Олимпийских игр были УБИТЫ и флаги на Городком, наконец, приспустили в знак скорби.
            К 5 часам полиция Мюнхена отобрала 24 добровольца - штурмовать дом, в котором террористы держат заложников. Им выдали автоматы и одели их в спортивную форму… Операция началась. Решено было начать захват с крыши. Десятки телекамер в прямой трансляции передавали каждый шаг добровольной группы захвата. И никому в голову не пришло, что каждая комната Олимпийского городка была оборудована телевизором и террористы сидели у голубых экранов точно так же, как и все просвещенное человечество!
          
            Исса вышел и объявил новый план: он потребовал предоставить группе самолет, который доставит их в неназванную страну Арабского мира. ВМЕСТЕ с заложниками… Немцы, надеясь, что в процессе осуществления этого плана им как-то удастся освободить заложников, приняли продиктованные условия. Заложники со связанными руками и связанные между собой, сели в автобус, который довез до вертолета. Вертолет -  до военного аэродрома… А дальше - жуть: темень, стрельба невпопад и - вертолет с заложниками ВСПЫХНУЛ. В считанные минуты на глазах у всех  со страшными криками, заложники заживо сгорели на летном поле.
            Тела ОДИННАДЦАТИ погибших израильтян отправили в Израиль.
            Тела пяти мертвых палестинцев - в  Палестину, где их хоронили, как героев.            Трое уцелевших террористов вскоре были выданы  Германией в обмен на захваченный другими террористами  самолет. Двоих чуть погодя убили элитные солдаты «Мосада». По легенде - Эхуд Барак лично. Переодевшись в женское платье....
            Единственный уцелевший террорист стал главным рассказчиком фильма.     Он живет, якобы, в Африке с женой и детьми. Его разыскали с трудом, сняли в полумраке. Но без него вся история была бы другой…
            «Я горжусь тем, что я сделал, - сказал он в заключение. - С сентября 1972 года весь мир узнал слово Палестина».
            Волосы шевелятся и видеть это, и слышать этот текст в конце. Но авторы фильма правы: глобус не станет круглым, если к одному полушарию не прибавить второе - такое же полукруглое. Пока мы не услышим голос своих убийц, жить нам на полусфере, держащейся на спинах трех больших черепах. Авторы не поленились снять и лагерь палестинских беженцев Шатила, где дети вырастают в убийц. Зрелище печальное.
            Перечислить всех участников повествования смысла нет. Там - все.
            Дети и вдовы погибших. Главы немецких высоких офисов, и главы Израиля. Болью перекошенное лицо главы «Моссада» тех лет, которому Германия не позволила войти на ее территорию с группой захвата, но Голда Меир велела вылететь и проследить, что и как делают немцы… Он бледный, худой, и говорит, что даже сегодня слышит в ушах крик горящих заживо граждан своей страны. Он был там - на летном поле, когда вспыхнул вертолет. И видел, как немцы НИЧЕГО не делали, делая, казалось бы, все возможное…

            Невероятная история, которую, как бы, знает весь мир, открывается в новых деталях и подробностях, от которых разрывается сердце. И нет прошлого у этой крови: в Израиле идет все та же битва с палестинцами. А на мирных переговорах в Америке, если кто помнит, они сидели лицом к лицу – Арафат и Барак - тот, кто послал группу «Черный сентябрь» на убийство и тот, кто отомстил.

 

spiritova [userpic]

Камни в моих карманах

August 28th, 2014 (12:11 am)
current location: United States, New York, New York
current mood: тяжкое: война
current song: Бах, Альбинони

                                                                                                Александра Свиридова


              Камень за пазухой или в кармане

            Удивительный фильм сделала наша дважды-соотечественница – режиссер Сигне Баумане, которая родилась и выросла в СССР, а последние 10 лет живет в Америке. Аналогов у фильма нет, и мир еще долго будет удивляться этой работе. А пока – в Нью-Йорке премьера. И если вы сами себе интересны – потратьте полтора часа и посмотрите полнометражный мультипликационный фильм, где на материале одной большой семьи ненавязчиво исследуется проблема наследования психических заболеваний. Фильм похож на научно-популярный, но таковым не является. Похож на детский – рисованный, с забавными картинками, но рассчитан на взрослых. Похож на автобиографию, но она стекает к корням на полторы сотни лет вглубь, и становится историческим исследованием…

           «Камни в моем кармане» - магический реализм, исполненный вдохновенным дилетантом, так как Сигне Баумане никогда не училась ни одному предмету, из которого сделано кино: ни сценарному, ни режиссерскому ремеслу. Она даже рисовать не умеет, потому ее фильм живой и дышит каждым кадром. Ее рисунки похожи на детские, наивно-открытые нараспашку. И фильм настолько личный, что она сама читает закадровый комментарий. Но в самый неожиданный момент он может оказаться фильмом о вас, если вы способны открыться ей навстречу. Это фильм для тех, кто вырос настолько, чтобы не бояться ни собственного безумия, ни тяжкого диагноза, ни смерти - ни своей, ни своих близких. Фильм предлагает  видеть и понимать все, что ты видишь.

            Это основанная на семейных преданиях история пяти женщин из рода Баумане, включая саму Сигне. Об их жизни в Латвии до прихода большевиков, во время, и после. Вторая мировая и немцы – включены в сюжет. Семейный портрет на фоне Большой Истории и борьба женщин со всеми испытаниями, выпавшими на их долю – от голода-холода до депрессии и безумия. Еще в фильме много мелких точных наблюдений, деталей и подробностей семейной жизни и быта, а потому – много насмешки, сарказма, бесстрашной иронии и подтрунивания, свойственным только члену большой семьи. Закадровый текст режиссер прочла на двух языках - английском и латышском, что сделало его открытым широкой аудитории. Сегодня, когда я пишу этот текст в Америке, премьера прошла в Риге, в Латвии, а к концу недели – будет в Нью-Йорке.

           Мировая премьера с большим успехом состоялась на фестивале в Карловых Варах.
            И стала уникальным событием в истории фестиваля, так как впервые для участия в главном конкурсе был отобран полнометражный мультфильм. Самые теплые отклики на картину опубликовали ведущие киножурналы - The Hollywood Reporter, The Variety, Screendaily, и другие.  Критики хвалят образный
язык и творческий почерк Сигне Баумане, соединяющей рассказ о реальной жизни и сюрреальную фантазию средствами, возможными лишь в анимации. Восхищаются смелостью автора в трактовке таких сложных тем, как положение женщины в обществе и душевные сложности, обсуждать которые вслух не принято. Сигне Баумане удостоена двух прекрасных наград за фильм "Камни в моих карманах" – награды FIPRESCI от Международной ассоциации кинокритиков и Приза экуменического жюри.
            «Забавный фильм о депрессии» – анонсируют его прокатчики в Европе.
            В Америке он идёт под «девизом» – «A crazy quest for sanity». «Безумный поиск здравомыслия, сумасшедшее стремление к нормальности». А это история реально существовавших близких людей. Фильм построен, как бесконечный диалог с Бабушкой, которую Сигне Баумане никогда не видела. Бабушка покончила жизнь самоубийством, утопившись в речке, что протекала где-то в дальнем лесу, куда увез ее дед – ревнивый старик, отважно женившийся на юной девушке, которая родила ему восьмерых детей. Он запер красавицу в избе в лесу, чтобы не сойти с ума от ревности. Сигне знала это печальное семейное предание, и пыталась продраться сквозь патину времени к корням – к той бабушке-красавице-самоубийце, чтобы понять, что же было не так… Потому что потом кто-то из бабушкиных детей тоже покончил с собой. А потом и сама Сигне в какой-то момент почувствовала, как мрак навалился, накрыл с головой, и убежать от него хотелось только в смерть. Вот тут-то она и заподозрила неладное, и тема наследственности и семейного гнета слилась в единый поток, а героиня выбрала выжить и показала, как это можно сделать. Опыт ее может пригодиться всем, так как выбирая жить, Сигне рвалась из всех горизонтальных пут, которыми оплетает женщину с младых ногтей семья, но вырвалась по вертикали – взлетела над проблемой, увидела ее сверху, и стала художником. Поэтом, воспевшим свою беду. Неторопливо пробирается она к основам порабощения человека, когда ребенка учат подчиниться общественному мнению, и жить так, а не иначе, потому что «так надо», «что соседи подумают», «не позорь семью». А главное – помнить, что женщина – это всегда охотничий трофей, что-то вроде добычи. И если не бояться наплевать на всех и культивировать своё «я», то важно уцелеть на следующем повороте, где изолированность от «они» и замкнутость в себе в один печальный момент обернется депрессией, а то и шизофренией. И как вырваться из этого круга – никто не расскажет. Да и спросить не у кого – все сбежали в смерть. А как сбежать в жизнь – героиня осваивает сама.

            Поэтический смысл названия становится понятен только в конце, так как фильм композиционно выстроен по законам поэтической логики, где первая и последняя строка поэты перекликаются и все обретает новый смысл. Но это не детектив, потому могу пояснить, о чем речь в названии.
            В первом кадре – Бабушка – юной женщиной, одетой в пальто, входит в глубокую реку, чтобы уже не выйти из нее. И весь долгий час перебирания подробностей неурядиц своих предков, автор ощущает гнет условностей, как некие камни, которые ей вручает семья и общество. Камни оттягивают карманы. А выбросить – восстать против общественного мнения – сил нет. Легче удавиться…
Но… героиню охватывает озарение – она бросается бежать назад – к той единственной, чей силует еще различим, - к бабушке, стоящей в реке в пальто. И предлагает ей все эти камни, так как известно, что если собрался топиться – следует взять побольше камней, положить в карманы, чтобы не всплыть…
            И рисованная девочка протягивает камни рисованной бабушке. И в кадре они – ровесницы, похожие друг на друга, как и надлежит нестарой бабушке и взрослой внучке. Дальше – смотрите… Но героиня-девочка-внучка освобождается от груза и гнета и выбирает жизнь.
            Невероятно оптимистичный фильм.

            Деньги на фильм собирали всем миром - Kickstarter, новая интернет-платформ, которая позволяет желающим сброситься в складчину, помогла завершить картину.
            «Я делаю этот фильм, потому что меня притягивает и удивляет хрупкость нашего разума, - написала Сигне на интернет-страничке. - Жизнь странна, непредсказуема, и я вижу юмор во всём этом. Да, я почти сломалась, но прошла через это и вернулась, чтобы рассказать свою историю. И я надеюсь, что вы посмеётесь вместе со мной».
            «Это не только генеалогия депрессии, но и большая история латвийской семьи, пережившей бури начала XX века, три оккупации, советскую эпоху и вот уже два с лишним десятилетия свободы», – написал о картине обозреватель «Радио Свобода» Дмитрий Волчек.
          
            На премьеру в Латвии собралась огромная родня – порядка 60-ти человек. И режиссер рассказала местным журналистам, что накануне показала фильм маме и папе
            - У нас большая семья. Когда родственники узнали, что я делаю такой фильм, все стали очень волноваться. И вот мы сели за столом с папой, я открыла компьютер, он сидит весь такой нервный, а через 15 минут он расслабился, выдохнул и говорит: «Ну, это… это – искусство…» Он-то думал, что там будут какие-то факты, имена, года. Но для меня это не документальный фильм, это скорее стихотворение. Я же не буду повторять, что «в 1995 году мне мама сказала, что одна родственница ей рассказала, что другая родственница ей передала». Это мой пересказ, моё повествование – с той точки зрения, когда я выбираю, что для меня важно. Конечно, мои родственники придут на премьеру, и у всех будут какие-то возражения. Мол, не так это было, по-другому… А может, и не будут, не знаю, но мне страшно. Мне страшно и потому, что в Латвии непривычно, что человек так открывается… Хотя сама я верю, что надо говорить о таких вещах, что необходимо уметь раскрыться. А то мы закрываемся и ощущаем, что наши чувства абсолютно одиноки в этом мире. Мы не думаем, что какой-то другой человек проходит через то же самое. И, может, кому-то поможет знание, что он не один. Я верю в то, что надо всё проговаривать, чтобы привнести свет и ясность в свою душу. Чтобы не было чёрных углов, где обитают страшные монстры. Разговор для меня приносит ясность. Хотя для каждого это по-своему. Но я рассказывала это в надежде, что, может, какой-то другой человек узнает здесь и свою историю и поймёт, что он не один в этом мире. И про это можно открыто говорить. Когда я показывала этот фильм в Чехии, молодые девушки подходили ко мне и говорили: «Это моя история». И при этом они видят, что я старше их. Что есть возможность выжить и существовать со всем этим. И расцветать, и реализовывать свой творческий потенциал. А они обитают в своей 17-летней вселенной, когда им кажется, что весь мир рушится на них. Моя история им даёт надежду. И это самое главное, что я хочу дать этим фильмом – надежду. Что есть возможность не только выживать, но и жить полной жизнью.

            Очень интересной подробностью в биографии кинематографиста-примитивиста Сигне Баумане оказалось то, что она родилась и выросла на Сахалине, в совершенстве владеет русским, и окончила МГУ – философский факультет.
            «Это – самое то! – говорит С.Баумане сегодня. - Образование, которое учит формировать своё мнение, своё мировоззрение. Причём если анализировать ту советскую систему, Москва в ней была глазом, и как обычно бывает в человеческом теле – что у него под самым глазом, зрачок не видит. Поэтому здесь было больше независимых и критичных преподавателей, им большее позволялось, чем, скажем, в Латвии. И там были интереснейшие люди, которые не были открытыми диссидентами, но они говорили: учись видеть, учись смотреть, учись задавать вопросы. Умение видеть мир и задавать вопросы – это главное, что я получила от своего образования, хотя все детали уже забылись – что там именно Кант сказал или Гегель. И я, и мои сокурсники после пяти лет изучения философии понимали: то, что сегодня – абсолютная правда, может оказаться полной ерундой уже завтра. И мы не могли представить – как можно этак, с авторитетом, навязывать кому-то мысль, какую-то точку зрения, понимая, что уже завтра она не будет правдой».


 

< back | 0 - 10 |